1. 現実と虚構の往還

　昨年1月、約600人もの報道陣を前に『大日本人』（2007）の製作発表記者会見が開かれ、松本人志の監督デビューが公表された。それから松本は、約半年後の劇場公開に先立って、数々のTV番組、雑誌から膨大な量のインタビューを受け続けることになる。
　そして、そのような華々しさとは趣きが異なるものの、本作『大日本人』の劇中においても、松本演じる主人公・大佐藤大（だいさとう・まさる）は、現実の松本人志と同様にTV局の密着インタビューを受ける。一見すると平凡な中年男にすぎない大佐藤だが、まもなく取材を通じて、彼が "大日本人" という伝統職を継いだ六代目だと判明する。彼の家系は、身体に高圧電流を流すことで大巨人に変身するという遺伝体質を持ち、代々その特殊能力を活かして、日本国内に出没する巨大生物 "獣" を退治してきたという。TV局は、そんなヒーローの知られざる実態に迫ろうと、大佐藤の私生活に密着していたのだ。しかし、軍備が整った現代において、大日本人の不要論が持ち上がり、世間の風当たりは厳しい。さらに大佐藤は、妻子との別居、跡取り問題、かつて英雄だった祖父（四代目）の介護など、私的な問題も数多く抱えている──。
　このような物語を持つ本作は、大きく分けてふたつのパートで構成されている。ひとつは、TV局が大佐藤に密着取材するドキュメンタリー形式のパートである。手持ちカメラで捉えられた大佐藤の私生活は、どこまでも侘しい風景として現れる。曇天、あるいは雨さえ降り頻る索漠とした住宅地、祖父を預けた老人福祉施設、出張先のスナック、自宅近辺の安居酒屋、そして無趣味な古惚けた一軒家と荒れ果てた庭──。このパートは、随所に素人役者を起用した効果も相俟って、映画的スペクタクルとは無縁の、生々しい生活感に覆われている。対照的にもうひとつのパートは、巨大化した大日本人と獣との戦闘がCGを駆使して描かれ、円谷プロ的な特撮ヒーローの世界を髣髴とさせる。
　大佐藤のうらぶれた生活と、そこに忽然と立ち上がる大巨人のフィクション。片やドキュメンタリー形式、片やCGのヒーローものという、現実と虚構の奇妙な混淆。この両極の間に広がる大きな落差を、松本人志が孤独に往還し続けている。本稿では、その落差の広がりの中に、松本の素顔を探っていきたいと思う。

2. 地に咲く笑い

　まず『大日本人』のドキュメンタリーを模した部分であるが、ここに広がるうら寂れた風景はどこに由来するかと考えた時、それを松本人志の出生地・尼崎市に求めるのはあながち間違いではないだろう。松本の笑いの独自性は、尼崎市で過ごした高校時代までにすでに完成していたと、松本の幼馴染である放送作家・高須光聖が証言している。ドキュメンタリー形式のパートにおける大佐藤の生々しい生活が、松本人志その人の生まれ育った環境に由来するのではないかと考えたときに、『大日本人』に息づくある一面が明らかになるはずだ。
　一大工業都市として名を馳せた同市は、大阪湾に面した市の南部が阪神工業地帯の中核として大いに発展し、戦前には東洋最大と謳われた尼崎第一・第二発電所が相次いで竣工して、松本の少年期に当たる70年代半ばまでフル稼働していた。しかし、巨大な火力発電所が巻き上げる煤塵は市内一円に降り注ぎ、見上げる空は慢性的に鼠色に曇っていたという。小中学校の各クラスには2メートル大の箱型の空気清浄機が1台ずつ設置され、授業中に「光化学スモッグ注意報が発令されました。窓を閉め、空気清浄機を作動してください」と校内アナウンスが入ることも日常茶飯事だった。こうした劣悪な環境でありながら、人口密度は高く、低所得者が肩を寄せ合って、貧困を恨みながら日銭を稼いでいた。もちろん、松本家も例外ではなかった。さらに同市は、被差別部落民や在日コリアンが多い土地で知られ、数多くの公害訴訟と並び、部落解放や朝鮮人学校を守る運動が戦前から綿々と繰り広げられ、差別と偏見、貧困と暴力とが一緒くたになって遍在していたという。

3. 仕掛けられた落差

　松本は自分の笑いが尼崎という「逆境」で育まれたと語っているが、「芸人」の歴史はそもそもが逆境の歴史でもある。とりわけ明治維新によって近代化が進められる以前、芸人は非人と称される被差別民として扱われていた。単なる無芸の物乞いや、奇病、畸形も辻芸（大道芸）の一種に数えられ、象やラクダなど異国の動物とともに蟲惑的な見世物空間を現出させていたのである。そして当時の一般庶民は、彼ら芸人を見ることで、自らの社会的優位を確認することができた。つまり芸人は、"落差" そのものを示し出す存在であり、その落差が、社会の姿を相対的に測る物差しになっていたのである。
　近代化以降の日本では、そのような芸人の事情もすっかり様変わりしたが、それでもなお、松本人志の笑いはかつての見世物芸人の姿を髣髴とさせる。例えば『ごっつええ感じ』の名物コント、「トカゲのおっさん」シリーズでは、半身トカゲの中年男を松本自らが演じている。このフリークスは、人間らしい生活を夢見ながらも、汚い世間の言動に翻弄され、見世物としてストリップ小屋に売り飛ばされた挙句、終いには刑務所にぶち込まれてしまう。あるいは、スタジオの会議室に召集された独身男たちが、松本の出鱈目な命令にいじり倒され、笑いの餌食となる素人観察ドキュメント『働くおっさん人形』。踊りながら "生き地獄" なる歌を熱唱させられる中年男たちの狂態は、さながら平成版・見世物小屋の趣を呈した。他にも、老芸人・ピカデリー梅田が入れ歯を外してお下劣な笑いをとる「ピカデリー・シリーズ」など、見世物的な松本企画の番組は例を挙げたら枚挙にいとまがない。
　かつて江戸の市中に見世物小屋が軒を並べたように、現代の日常的空間であるTVにおいて、露悪的な見世物小屋を建て続けてきたのが松本人志である。常に "子供に見せたくない番組" の上位にランクされてきたそれらの番組群は、世間の常識に大きな落差を仕掛けることで、社会の自明性を揺るがしてきた。
　例えば、通常ありえないクローズ・アップで入れ歯の外れた老人の顔を大写しにするとき、本来なら大切に遇されるべき老人が、グロテスクな汚れ役に変身する。と同時に、一般的に考えられていた敬老精神の概念が脱臼するのだ。同様に、『ごっつええ感じ』の「世紀末戦隊ゴレンジャイ」などヒーローものを模したコントも、5人の戦闘服の色がカブるなど、惨めさを強調することでヒーローの自明性を脱臼させている。つまり、老人・ヒーローという一般化されたイメージを、落差によってズラしているのである。
　この手法は、『大日本人』を貫き、一般的なヒーローものを成立させているはずの様々なコンセプト（「勧善懲悪」など）を脱臼させるだろう。例えば、かつては英雄だった大佐藤の祖父、四代目の場合である。今や認知症になってしまった祖父は、夜中に老人福祉施設を脱走して勝手に巨大化し、ふんどし姿で街中を徘徊して市民に大迷惑をかけた挙句、最後には愛孫の大佐藤に足蹴にされて昇天してしまう。このあり得ない落差が、老人とヒーローの両概念を一遍にズラしている。さらにいえば、四代目を演じた俳優・矢崎太一氏の老いさらばえた肉体は、物語を超えた生々しさで観客に迫ってくる。枯れ枝のように痩せ細った身体でアクションを演じる姿の危なっかしさ。成れの果てとなったヒーローの惨めさが、哀しさと滑稽さのギリギリのラインで示されているのだ。またヒーローらしからぬといえば、そもそも主人公の大佐藤自身、近隣の住民から石を投げつけられて自宅の窓ガラスを割られたり、全国各地の国民から罵声を浴びたりするなど、ヒーローとは正反対の冷遇に処されている。ヒーローたちがその有様なら、怖いはずの "獣" たちも、漫才師の海原はるか扮する締ルノ獣が1・9分けの髪を振り乱すなど、いかにも間抜けな造形で、あるべき姿からズラされている。
　かつて被差別民だった江戸の芸人は、落差によって社会の自明性を揺るがす、文字通りの "汚れ役" だった。松本の笑いにもそれと同じダイナミズムがみとめられる。しかし、決定的に違う点がひとつある。確かに松本は、老人やヒーローを汚れ役に祭り上げたが、同時に、笑いという演出を通して彼らに情けをかけ、結果として彼らの存在を救済している点だ。例えば海原はるかが髪を振り乱したとき、その下に隠れていた頭皮が無防備に晒される。それをそのままの映像として放り出せば、身も蓋もなく醜怪である。だが、切り返された大佐藤の表情や間を含めた緻密な演出によって、観客に笑いが生じる。人のコンプレックスを暴露し、殊更に強調して見せながらも、それらは演出の呼吸の中で笑いとして生成し、その瞬間に彼らの弱みはチャームポイントに反転して、そっくりそのままの姿で肯定される。社会の外側にずり落ちていた忌避すべき辺境者たちが、その落差を逆転させるのだ。ともすると弱い者いじめと批判される松本の笑いは、その点でむしろ大らかなユーモア精神に支えられたギリギリの人間賛歌へと転じるのである。
　考えてみれば、松本人志その人が、貧しかった社会の底辺から瞬く間に億万長者へと登りつめ、巨大な"落差"を一足飛びに乗り越えた存在である。まったくの無名から赫々たる名声を掴んだその飛躍により、社会的な立場や世間への発言力も、まるで "別人" のように変化した。それでもひとりの人間であることに変わりがない彼は、その激しい落差を今なお自らの内側に抱え込んでいる。冒頭で述べたふたつのパート、うらぶれた大佐藤の私生活と、天を衝く大巨人の虚構とは、等しく松本人志の世界であり、強迫観念的に繰り返されるその伸縮運動に、彼の人生が抱え込んだ落差が炙り出されているのだ。

4. 松本人志のユーモア

　孤独な辺境者を、笑いで引き上げてきた松本人志。ともするとその「否定的」「秩序破壊的」な側面を強調されがちな松本の笑いは、むしろ、"肯定" と "ユーモア" の観点から語り直されなければならない。ここから、特にその方法論に焦点を絞り、松本の笑いを再検証してみたい。
　松本のユーモアの性質を語るにあたり、まず注目したいのは、"命名" と "実演" と仮に名づけうる営みであり、その組み合わせである。松本の笑いは、まず名前を付けるところから始まる。例えば本作の主人公に名づけられた「大佐藤大（だいさとう・まさる）」という名前は、等身大と大巨人との落差を簡潔に示し、敢えて命名の意図を丸見えにすることで滑稽な印象を生んでいる。それは、タイトルの「大日本人」についても同様である。

5. "真顔" と "はにかみ"

　そのようにして作られた本作で、松本人志が映画界に第一歩を刻んだ日、北野武の13作目『監督 ばんざい！』（2007）が、いかにも意味深な巡り合せで同日公開を迎えている。メディアが煽り立てたふたりの対決構図に倣うわけではないが、本項では特にふたりの "顔" を比較することで、松本の表情が生み出す様々な効果について考える。とはいえ、松本の1作目とたけしの13作目を比べるのは公平性を欠くので、互いの1作目を中心に見ていく。
　それぞれで主演を務めているふたりだが、『その男、凶暴につき』（1989）でたけしが晒した、TVの親しみやすい笑顔から完全に逸脱した "真顔" は、自制のきかないやけくそ気味の凶暴性を漂わせ、仇役・白竜の狂気漂う能面と併せて私たちを驚かせた。また、『HANA-BI』（1997）で起用した薬師寺保栄までもが、TV的とは言い難い凶悪な犯罪者面を晒していたことを考慮すると、たけしはTVと映画を別物として演出していることが分かる。それに対して、松本が演じた大佐藤は、終始その顔に恥らうような笑みを浮かべている。この表情は、たけしの真顔と違って、松本が普段からTVで見せている "はにかみ" その通りである。もちろん、各々の顔がTVのイメージを纏っていようとなかろうと、本来映画の質とは関係ない。しかし観客に対して、それ自体独立した物語を映画で見せるにあたり、TVで定着したイメージからいかに距離を計るか、その匙加減は、ふたりにとって大きな問題だったはずだ。
　たけしの場合、どこか自殺衝動を思わせる開き直りで、あっさりとTVの自己像を葬り去っている。芸能界にも、映画界にも、あるいは人生そのものにすら属さない、あるいは属せない、そんな属性を欠いた傍観者的な淋しさがたけしの危うい魅力であり、その孤独が真顔によって晒されている。開き直ったその顔の強度は、もはやいかなるものによっても相対化され得ない。もし本気で死を覚悟してしまった人間がいたなら、我々は何と言って彼を呼び止めたらよいか。そこに有効な言葉など見当たらない。そんな没コミュニケーションの真空地帯へ、前倒しされたデスマスクのようにたけしの真顔が幽々と漂っている。実際、『その男、凶暴につき』でたけしが演じた我妻刑事は、ほとんど自殺行為といっていい銃撃戦に自らを追い詰め、無残に散る。それは、フライデー襲撃事件や原付事故で禁断の一線を超えてみせた、現実のたけしの死生観と重なり合うかのようだ。言葉で繋ぎとめられない没コミュニケーションの真顔、それは相対化されない絶対的な虚無と孤独を表している。
　対して、『大日本人』における松本の顔はどうか。彼はTVで見せる "はにかみ" を、ほとんどそのまま反復している。相対化しえない顔をたけしが目指したのだとすれば、松本のはにかみとは、自己を相対化した瞬間に反射する含羞の運動である。ここで注目すべきは、ファーストシーンからほぼ全編に渡って大佐藤に密着し続けるインタビュアーの存在である。この取材者は、大日本人不要論を唱える世間の代弁者として、悪意に偏った質問ばかり大佐藤にぶつけ続ける。つまり、このインタビュアーが、大佐藤の惨めな姿を映し出す鏡になっている。松本は、自虐的ともいえる歪んだ鏡を己の手前に配置することで、笑いと哀しみを生み出していたわけである。
　そうした、自分を他者として眺めるような感覚が、照れを含んだ "はにかみ" として顔に表れているのだが、その感覚が強まると、劇中の "彼" がはにかんだ瞬間、ふと我に返って素に戻るような、あるいは演技そのものが浮き彫りになるような印象が生まれ、それを観ている観客の我々にも、その "彼" が大佐藤のなのか、松本人志なのか、奇妙に曖昧に思われてくる。はにかみによる距離の導入が、彼の顔を素に戻らせたり、フィクションに傾けたりしているのだ。なるほど、この映画が松本の自己言及的な作品ならば、演じている松本そのものがメタレベルから対象化されなければならない。そして、劇中の大佐藤に対して、現実の松本人志が上位に立ったり、下位に回ったりする、その主体を巡る上下感覚が、うらぶれた私生活と大巨人の虚構を往還する、本作の主題に還流されているといえるだろう。
　従って、松本のはにかみを、単なる照れや恥じらいといったナイーブな心理的側面とは別な視点から捉えることも可能である。つまり、"照れている自分" すらをもう一捻り相対化し、自己批評しようとする構造であり、そこで照れと同居する逞しさである。一見すると怖いもの知らずの『その男、凶暴につき』におけるたけしが、むしろ鋭敏すぎる臆病さゆえか、心を塞いで没コミュニケーションの死地へ身投げしているように見えるのに対して、本作でインタビュー形式を採用した松本は、逆に臆病に見えながらも、その対話形式によって自分の真っ当な権利を主張し、社会に対して頑なにコミュニケーションの回路を開き続けている。だから松本のはにかみは、言葉以上のメッセージを多彩なニュアンスで観客に訴えかけてくる。時には明瞭に、内面の声が聞こえそうなほどである。いってみれば、このはにかみとは、ややもするとたけし的な絶対的孤独へと暴走しかねない自分に対する、良識的なストッパーの発動である。別な言い方をすれば、他者の視線を取り込んだ自己の客体化であり、自己批評である。そして自己批評である限り、そこには言葉を介したコミュニケーションの余地が保たれ続けるのだ。

6. フィクション化された自己、それ自体が素顔であるということ

　冒頭からずっと大佐藤に付き纏い、悪意的な質問を繰り返すインタビュアーは、たとえ大佐藤が誠実に答えても揚げ足を取ってみせる。例えば、大佐藤が三河電変場へ向う新幹線の中で、以下のようなインタビュアーとのやり取りがある。

── "獣"って言われてますよね？　大佐藤さん。怪獣のことですか？　一般的には怪獣って言ってますけど。

大佐藤：要するにその、我々にとって "怪" 獣ではないんだよね。だから、怪しくはないんだよ。現実に僕たちは戦っていかなくちゃいけないんだから、何を怪しがるんだっていうね。そういう意味も込めて、代々 "獣" って呼んでたんじゃないかなって。高校ぐらいの時にそんなこと思ったんだよね。

──確認はしてないんですか？ そうなのかどうか、思っただけで。

大佐藤：…………

このやり取りは、誠実に答える大佐藤と、その言葉尻を捉えるインタビュアーの滑稽さを伝えているが、一歩引いてみると、「2ちゃんねる」のような匿名の電子掲示板に見られる類の、揚げ足取りに近い感性がインタビュアーの言葉に漂っている。なるほど彼は、全編に渡ってカメラの後ろに留まり、顔も名前も明かさない匿名的な存在である。
　本作が松本の自己言及的な映画である限り、大佐藤（＝松本人志）を客体化させる役割が何らかの形で必要だったはずである。そしてこのインタビュアーは、劇中の大佐藤と現実の松本人志に対する "世間の声" を重ね合わせながら、その役割を果たしている。また本作において松本は、たけし的な没コミュニケーションに陥るのを回避し、インタビュー形式を利用しながら社会への対話を固持していると先述した。しかしこのインタビュー形式は、最終的に、世間との正常な双方向的コミュニケーションの限界へと松本を追い込むことになる。
　ファーストシーンでインタビュアーは、雨も降らないのに折り畳み傘を手にしている大佐藤へ、馬鹿にするような態度で「降らなかったですねぇ」と言う。しかし、その傘は大佐藤にとって、必要な時だけ大きくなるという、自分と似た者同士の存在であり、大袈裟に言えば分身である。空模様と関係なく片身離さず持ち歩いている、大切なものなのだ。それをインタビュアーが馬鹿にするファーストシーンは、やがてラストシーン間際に訪れる以下の決定的場面を、すでに予告していたかのようにも思われる。

1.ジャズ文化と喜劇役者たち
　世志凡太、フランキー堺、倍賞千恵子、クレージーキャッツ、ザ・ドリフターズ、タモリ

──監督は、ジャズ、あるいはロック、グループサウンズなど、ビートミュージックの演奏者や歌唱者を起用されることが多いように思うのですが。

──元来ジャズ・ベーシストであった世志凡太氏は監督の作品によく出られていますね。

瀬川：世志凡太なんかでも、端役なんかで出ていたかもしれないですけれど、『乾杯！ごきげん野郎』（1961）がデビュー作だと思います。あの頃、シャープアンドフラッツのメンバーでね、ショウをやっていて、世志凡太が結構面白いギャグやなんかをやっていたんだね。ジャズコンサートの合間にやるんですよ。それから世志凡太ショウなんていうのも別にやっていたんですよ。たまたま観たことがあるんで面白いなと思って出てもらったんです。

──そのショウは、お喋りとかコントなんかをやられていたんでしょうか。

瀬川：そうです、コントをやっていたんです。なんか盲腸炎の手術を医者がやっているうちにわかんなくなっちゃって腸を全部引っ張り出しちゃったりする、っていうようなね。それが凄い面白かったんですよ。今でも世志凡太っていうのはそういうのをやっていますけどね。場所は普通のクラブだったんじゃないですかね。お酒飲みながらジャズを聴くっていうような、ね。そういう演奏でお酒飲んで踊ったりなんかして、その合間にもうひとつコントをやるっていうようなスタイルだったんですよね。

──音楽、ダンス、笑い、酩酊……狂気と社交が渾然一体になった、実に贅沢な空間ですね。それから、やはり、当時、ジャズ文化と笑いというのは至近にあったんですね。

瀬川：そういうのがあるんじゃないですか。だから、コント的なギャグを入れた演奏をね、やっていたんですよね。やっぱりあの頃はジャズもショウ化していたから、バンドマンが色々芸をやったりするっていう。フランキーが最たるものですよね。そういう連中っていうのがいっぱいいたじゃあないですか。やっぱり浅草の舞台とおよそ縁遠いように思えてジャズの畑から芸人がいっぱい出てきて。フランキーを頂点として、勿論クレージーキャッツもそうですよね。それから、ザ・ドリフターズもそうでしょう。だから、渡辺プロがいろいろ抱えて養成していたっていうのはそっちの方ですよね。渡辺晋さん自身がジャズマンだからね。
　彼らはやっぱりリズム感があって、コメディっていうのは一定のリズムがないと笑いが取れないからね。それといろいろと演奏でもギャグを入れたりするのを考える才能っていうのも持ち合わせている人も多かったんで。今はそういう土壌はないんじゃないの。あの頃と今のリズムは違うから。あの頃の昔のジャズのリズムっていうのは、エノケンさんっていうのがまったくそうですからね、あの人の特有の歌い方っていうのが非常にリズムが立っていてね、みんな観る人をノセて行くっていう、その感覚っていうのは必要ですよね。
　それから、ジャズそのものに、喜劇的な要素が内在しているっていうのがありますよね。たとえば、「イン・ザ・ムード」っていう曲でひとつのフレーズの繰り返しで、それでパッと終わるじゃないですか。当時は踊ってたから、終わるとみんな拍手したり席に帰ろうとしたら、また曲が始まるっていう、あの反復の間っていうのが喜劇の間なんですよね。あれは、作曲者がそれを狙ってやったらしいよね。終わったと思わせて、また始まって、また終わったと思わせてまた始まるっていうのがね、やっぱりちゃんと間を計算しているんですよね。
　それからディキシーがそうじゃあないですか。ドタバタのリズムで。馬鹿騒ぎみたいな。あのリズムに乗ればスラップスティックな芝居ができる、みたいなね。片やスウィングの方にも笑いを取れるリズムがあって。だから、前に本にも書いたけれども。「クレージーはスウィングで、ドリフはディキシーだ」って。
　そのリズムっていうのは本当に大事なんですよねえ。引っ張ってって、バーンとしたりするじゃあないですか。そういう起伏があって。だいたいジャズっていうのは心理的に人間を愉快にさせるっていう要素があったんでしょうね。あのリズムっていうのは。殊にアメリカ人の陽気さっていうか、それから黒人の抑圧された中の解放されたものがリズムになっていて、そういうところが喜劇と重なるよね。

──当時のジャズ文化は米軍のキャンプでの文化とも密接に発展していたと思うのですが、それは日本人向けにやっていたんですね。

瀬川：日本人向けにやっていましたね。まあ外国人なんかも来ていましたけどね。はじめはもちろん外国人向けじゃあないですか。

──ジャズの司会者から出てきて、独特なトニィズイングリッシュで観客を湧かせたというトニー谷氏も、監督の作品『次郎長社長と石松社員』（1961）に出演されていますね。

瀬川：ちょうど人気があった時だったんです。

──植木等さんや谷啓さん、桜井センリさんなど後にクレイジーキャッツに合流するメンバーの在籍していた、アメリカのスパイク・ジョーンズの冗談音楽を日本風にアレンジしたジャズ・コミック・バンド、フランキー堺とシティスリッカーズの公演なんかはご覧になっていますか。

瀬川：あれは観てないですねえ。わたしの兄がジャズの評論家（瀬川昌久）でね、兄はほとんど観ていますけども。その影響もあって、ジャズなんかをよく聴いていたんですけども。

──フランキー堺氏はもともとジャズ・ドラマーをやられていて、ジョージ川口氏と並び称されていたほどですから、とてもリズム感のある演技をされる方だと思うのですが。

瀬川：だから、ぼくなんかわりかし、語りでストーリーを展開してゆくリズムっていうのを、とにかくお客を厭きさせない、お客の予想をどんどん、こうなるよっていうのではない展開をさせてゆくっていう、そういうリズムを大事にしながら演出していましたからねえ、もうぴったしだったんですよねえ。
　あの人はねえ、いつも漲っているんですよね。溢れているんですよ。それがねえ、違うよね。それが芝居にも出てくるし、彼のつくる役にもね、そういう役が多くなるんでしょうね。要するにエネルギーですよ。だから「旅行シリーズ」なんかで、男やもめの世帯に怠け者の女中さんミヤコ蝶々さんが来て、ぜんぜん働かないで漬物も漬けないっていう。で、フランキーがひとりで腕まくりしてやるじゃあないですか。ああいうのをやると面白いんですよね。

──「旅行シリーズ」では、倍賞千恵子さんとのコンビがすごかったですね。

瀬川：「旅行シリーズ」っていうのは倍賞くんが初期にいろいろ支えてくれていたからねえ。だから非常に面白いものが出てきて。だから、殊に倍賞くんなんかは『男はつらいよ』をやりだして本当に善良なそこらへんにいる松竹流の山田洋次の下町の娘になっちゃったじゃあないですか。だからねえ、「旅行シリーズ」をやるのが非常に楽しみになって、息抜きにやっていたから尚更のびのびとおもいきったことをいろいろやってくれたんです。殊に倍賞くんとフランキーの夫婦のコンビがもうすごいな、と思ったのは一番最後（のコンビ作）でフィリピンロケにいったときの『誘惑旅行』（1972）で。フランキーが煙草を切らしていて、倍賞くんが煙草を吸っていて、吸わせろっていうと嫌だって言って、言い合っているうちに彼女の吹いている煙草を吸ったりして。ああいうのは、役者が上手くないとできないですよ。間が狂っちゃうと。ツーといえばカーで、ツーと言わないうちにカーと言っちゃったりとかするから。それをまた受けちゃうからね。

──クレージーキャッツの舞台などはご覧になられていましたか。

瀬川：実際の舞台っていうのは観ていませんねえ。あの頃、テレビでもやっていたでしょう。やっぱりあのメンバーは面白かったからねえ。それから、テレビでクレージーのシリーズをぼくがやった時には、藤田まことも入って、よく覚えてないけど『次郎長社長と石松社員』みたいなああいうパターンでやったんですよ。その時に植木さんが社長と課長が友達みたいなあれを潤色してやった記憶があるんですよ。サラリーマンものの16ミリで、45分のシリーズなんですよ。ぼくは2本ぐらいやったんですよね〔これは、おそらく1968年10月にTBSで放映が開始された『ドカンと一発！』という番組のことではないかと思われる。他にザ・ドリフターズが共演していたと、資料にある〕。

──『図々しい奴』（1964）で、谷啓氏は映画初主演ですね。

瀬川：ええ、シャイなひとでねえ。シャイなりに可笑しいことを言ったりして。アドリブもやりました。リズム感もとてもあります。動きも、やりとりなんかにしても。それからああいうコロコロした体型だから。『図々しい奴』も、谷啓のタイプの主人公をつくってやってくれたんです。あの前に丸井太郎っていう役者がテレビでやっていた役ですけれどもねえ、芸がぜんぜん違いますねえ。それと谷啓が「ガチョーン」とかで売り出した頃でしたから。

──谷啓氏はどのような方でしたか。

瀬川：でもあの方はねえ、こっちが言わないとなかなか自分のものを出してこないっていうか。それから、丸っこい体をしているから、病気の佐久間くんを崇めているっていう感じがね、よく出ていて。あの時も、彼の作った羊羹が中毒を出して、軍隊からいらないって言われるでしょう。そうするとその時に佐久間くんがご馳走を作ってくれて、彼が感動して泣きながら魚を食べるでしょう。ただ泣いているだけじゃあ面白くないからね。泣いてる時に、骨が歯に刺さった感じにやってくれる、って言ったら、泣きながら刺さっている感じに演じてくれて（笑）。そういう意味ではねえ、すごい上手いんですよね。面白いっていうか。だから、言えばどんどんどんどん膨らませてくれる人なんですよね。やっぱり自分の中にいろいろもっているからね。ハナ肇みたいに図々しく来ないから。極めて控えめでね。

──それから、植木等氏に関してはテレビで演出をされていますね。

瀬川：植木さんとはテレビでね。小松政夫が主役のね〔小松政夫は植木等の弟子にあたる〕。8ミリがブームになっている時に。フジテレビ系の花王名人劇場［1979-1990／関西テレビ製作］でやってくれって言われて。その時に植木さんがで出てくれてね。これに犬塚弘も出ていたし。
　小松が8ミリを秋葉原で買って帰るところから始まって、その一家の親父が植木さんで、奥さんが山口いずみで。息子がふたりいて。植木さんが8ミリを面白がって、植木さんに取られちゃうんですよね。それで、なにかひとつドラマを作ろうっていうんで、しっちゃかめっちゃかにやっているんですよね。 　小松は会社勤めしていて、上司の犬塚弘から電話がかかってきて、ご馳走するからっていうから呼ばれて、ついでに向こう家庭を撮ろうっていうんで、8ミリを持って押しかけてゆくと、向こうは玄関で犬塚が8ミリを持って待ち構えていて、結局は向こうの8ミリの題材にさせられちゃって、ご馳走を食べようと思ったら全部作り物で（笑）。結構今観ると面白いんですよね。 　小松が女性のヌードを撮るっていうことになってね、代々木公園の林の中で。そうしたら植木さんもそれを嗅ぎ付けて撮りに来ちゃうっていう。それでもめたりなんかして（笑）。

──そして、渡辺祐介監督から引き継いでザ・ドリフターズの映画を2本（『ドリフターズのカモだ!!御用だ!!』『正義だ!!味方だ!!全員集合!!』ともに1975年）監督されていますね。

瀬川：ドリフの方が、ドタをやりますよね。もっと跳ねるっていうか。クレージーはもっと上品っていうか。芝居そのものもね。長さんはあの後テレビでずうっとまともな役をやっていたけど、やっぱり素晴らしい役者でもあったんですよね。加藤茶もそうですね。加藤茶は、だけど、自分だけの主役っていうのはできないよね。いかりや長介さんの脇で突っ込みをやるとかね。『カモだ!!御用だ!!』のアパートのシーンで長さんと加藤茶が差し向かいで酒飲んで、こぼした水に混ざったダイヤを拾うっていうシーンがあるでしょう。あれはねえ、ぼくがそういう芝居をつけて、加藤茶がダイヤの入ってしまった長さんの水割りを密かに取って、彼のと変えようとするっていうところの間ね。あのふたり、さすがにねえ、凄い間ですよ。

──ドリフターズが全員で出られるシーンではいかりや氏が指示をだして行ったのですか。

瀬川：ドリフが固まって何かやるっていうシーンは、長さんにだいたい任せてね。ほとんどそうです。あれはチームですからね。まあ、芝居はあんまりそうではないけれど、ギャグに関しては、自分で考えたやつをね。こっちも任せちゃってね。大概追っかけになるでしょう、これ。だから追っかけのところは、長さんいろいろ考えてよって言って。セットもそれに合わせてつくってもらって。『正義だ!味方だ!!全員集合!!』の後半で屋根を上がっては滑り落ちるって、あるでしょう。あれも長さんのアイデアで屋根のセットをつくって。あの映画でやっていることは、わりと彼らのやっているレパートリーの中にいろいろあるんですよ。

──それから、ドリフターズ第6の男、と云われた、すわ親治氏も両作に出演されていますね。

瀬川：今は、劇団ザ・ニュースペーパーっていうのに入っているんですか〔すでに脱退〕。その前に俵山栄子っていう物真似をやる芸人がいるんですけど、これがぼくは好きなんで、結構俵山栄子の小さい舞台も観に行ったりして。その時に、彼女が奥さん役で、すわ親治くんがお父さん役で、結構面白い芝居をしているから、誰？って聞いたらすわ親治で、それで会っていろいろ話したら、ボーイの役で出てたっていうんでね。

──タモリ氏も、もともと早稲田のジャズ研究会に所属してステージで司会をされていたようですし、ジャズミュージシャンの山下洋輔氏の宴会に乱入したことが芸能界に入るきっかけになった方ですね。今でもジャズのレーベルを友人たちと経営されています。監督の『九八とゲーブル 喜劇役者たち』（1978）がタモリ氏の映画初主演ですね。劇中に今では貴重な四ヶ国語麻雀の映像も見られますね。そのように当時は特にブラックな笑いを中心にやっていたと思うのですが。監督のコメディ観との間に、齟齬はありませんでしたか。

瀬川：あの時はないですね。タモリの売り出しの頃なので。だからほとんど意見を言われないで、こちらの言うとおりに。まあ、あの人の持ちネタはね、使わせてもらったりはしたんですが。タモリはねえ、芸をちゃんと持っていますよね。四ヶ国語麻雀とかね。面白かったですよね。タモリもどっちかといえば受けにまわってやっているでしょう。タモリをどう使おうかっていうんで、結構苦労したんですよ。本当は今から考えれば、もっと愛川（欽也）さんが突っ込んでタモリさんはすごい鬱な感じっていうのを出せたら面白かったのにねえ。片っ方が躁病で、片っ方が鬱病でっていうそういう視点でやりたかったんだけれどねえ。本当はねえ、もっと面白い話なんですよ。タモリは狂人だけど、愛川も自分もおかしいんじゃないかと思いだして。芸人っていうのはやっぱり狂ったものだっていうのがテーマですからね。タモリはそういう雰囲気を充分持っていて。そう、狂気をね。これは、だからタモリに非常にあっているストーリーだったのにねえ。

──それから、ギャグ監修で、「面白グループ」とクレジットがありますが、これは高平哲郎氏〔放送作家。著述家。現・『笑っていいとも!』スーパーバイザー〕らが参加していたということなのでしょうか。

瀬川：高平哲郎さんがねえ、まだ若いころでギャグマンとして、くっついてきたんですよ。本当に若かったから。『九八とゲーブル』の時は、高平さんもまだ、学生くらいかなあ。遠慮して向こうも何も言わなかったんでねえ。あの人は今、舞台とかですごい活躍されているでしょう。あの人は昔の映画をよく知っているしね。彼のミュージカルは昔の名画のパロディがいっぱい詰まっていて……ぼくは好きですね。この間、島田歌穂主演のミュージカルを円形劇場でやられていて、高平さんがいたので、本当にもう30年ぶりに会ったんです。すごい白髪になっちゃっていてねえ。

2.浅草三部作

「浅草三部作」出演・制作の村山竜平氏（写真左）と

──こうした観劇体験や演出体験を経て、監督は、『東京・浅草・キネマクラブ』を嚆矢とした「浅草三部作」という舞台の演出をされていますね。それはどんなお芝居だったのでしょうか。最後に観劇には遅れてきてしまった者に是非、教えていただきたいのですが。

瀬川：あれはねえ、ぼくがよく使っていた大部屋の俳優さんで村山達平君っていう人がいるんですよ。劇団昴かなんかを出た、すごく熱心な男で。彼の友人がバブルですごいお金持ちになってお金を出してくれるっていう話になって、じゃあ芝居をやろうよっていうことになって。それから、呉恵美子っていう女優もぼくはよく使っていたんですよ。松竹の子役で、ほんと子供のころから。呉くんもそういう芝居をやりたいっていうことで。大部屋に近い連中が芝居をやろうっていうんで。それでまあ、はじめたんです。ぼくも浅草の小屋の芝居が好きだったから。浅草を舞台にして。
　脚本も書いて。あと、もう亡くなっちゃいましたけれども、加瀬（高之）くんっていうライターが書いて。
　はじめ、戦前なんですよ。浅草の小屋で、映画がサイレントからトーキーになって、弁士がいらなくなって、伴奏していた楽士もいらなくなるっていう時代で。その時の小屋で二本立てでやっているショウの方の一座の話を書いたんですよ。で、菊田（一夫）さんの浅草ものっていうのをちょっとヒントでいただいたんですけど。そこに、家出をしたお嬢様が座員になりたいって言って来て。警察に追われてるアカを、前田吟さんの息子で、前田淳くんっていうなかなか芝居の感度のいい子なんですけれども、そういう連中を集めて芝居をやったんですよね。
　それで結構評判がよかったものですから、続編ということで、戦時中の不況時代に浅草の劇団が巡業に出かけるっていう、で、ドサの小屋を舞台にしたドラマを1本書いたんです。
　東北の「帝国劇場」っていう劇場で、本当に客の入らない掘っ立て小屋で。で、座長がエノケンさんの弟子だったっていう設定にしてあるんですよ。実際にエノケンさんの弟子で、女エノケンって言われた武智豊子が半分モデルになっているんですが、それを呉くんがやって。彼女の出演している劇場の小屋主のおやじが不況のあまりそこに出ている女の子たちを自分の経営しているキャバレーの女給に出せっていう要求を撥ね退けてね、その代わり東京からエノケンさんを連れてきますって言っちゃうんだよね。そうすると、当のエノケンさんが最後来るんですよ。それが、2話目で、「男の花道」みたいなやつなんですよ。
　3話目は、戦争中でもう舞台を踏めなくなっちゃった女座長のところに女ばっかりの慰問隊を結成して上海の陸軍を慰問に出せっていう命令が来て、また舞台が踏めるっていうんで大喜びするんです。その仲介をしたインチキなマネージャーみたいのがいて、その頃本当に芸があるプロはそんなところに行くのは嫌だといって人が集まらないんで、浅草で焼け出されたズベ公たちを、上海に行けばうまいものが食える、好きなものが買える、と言ってだまして、元松竹少女歌劇団っていう触れ込みで連れて来る。それを管理している情報局の役人が徴用された素人で、女優の名前も知らないのをいいことに、彼女たちを押し付けてドロンしようとする。ところが、それが出発前にバレてしまう。そうすると、情報局の役員っていうのは、どうでもいいから人数だけあわせてくれと言い出す。仕方なしに足りない分を、そこに関係しているおばさんをふたり、ヤマトナデシコとかっていう芸名の女芸人にして絡めて。それで、上海に行くと、上海の兵隊っていうのは、芸がどうであろうと、女の子が来て小学校の唱歌を歌うっていうだけで感動しちゃうっていうんですよ。そうすると何にもわからない女の子たちが逆に感動して芸人意識にめざめちゃって、もっとしっかりやらなきゃ、って。そうなった時に、女の子たちがニセだっていうのがバレて。軍に連隊長にも慰安にひとり出せって言われて。その中にアタマのトロい子がひとりいて、その子が主役なんですけれども、「なんでも天皇陛下のためになりますか」っていうのが彼女の基準でね。その子が慰問に行くんですよ。そうすると、連隊長とはかみ合わなくて、へどもどしちゃって、そうこうしているうちに終戦になっちゃうっていう、そういう話なんですよ。
　それは結構評判がよかったんです。主演は、『デパート！秋物語』（TBS製作、1992）で使っていた中里博美という東宝の女の子でねえ、すごくいい芝居をして、その年の東宝の演技賞だかをもらったんですよね。その三作を舞台でやったんですよね。

──お話いただいた筋書きのなか、グレンミラー楽団の「イン・ザ・ムード」の軽快なリフの躍動を 彷彿とさせるような、役者の方々の肉体の弾むさまが目に浮かんでくるようです。本日はどうもありが とうございました。

（インタビュー・構成：寺岡愉治、資料提供：村山竜平）

［完］

<公演データ>

瀬川組公演　『東京・浅草・キネマクラブⅡ　花村豊子一座旅日記』
公演日：1992年9月23〜30日／会場：シアター・V・アカサカ
作・演出：瀬川昌治／脚本：加瀬高之／音楽：義野裕明／振付：灰原明彦／美術：北川弘／監修：瀬川昌久
舞台監督：大本周平／舞台監督助手：増田義彦／照明：尾村美明／音響：飯田博茂／制作：村山竜平
結髪：丸山澄江／殺陣指導：深作覚
出演：呉恵美子（花村豊子役）／矢尾一樹（村尾一郎）／辻三太郎（松山天童）／村山竜平（大滝信造）
前田淳（前島洋）／飛鳥裕子（飛鳥京子）／駒けんじ（エノケン）／谷本小代子（秋葉民江）／木村修（秋葉増造）
工藤ゆかり（九条まゆみ）／一見直樹（東野）／寺岡里佳（原口八重子）／永沢あゆみ（秋川みゆき）
藤富真知子（松野照子）／伊藤葉子（石丸リエ）／大田沙也加（石丸美和）／永島和恵（内海きよ）
小坂恵子（榊原真紀）／藤本美奈（大森和枝）／柏木たかし（本木・持田）／福留美幸（木所・カメラマン）
友情出演：千葉繁（秋葉増造）／銀河京（踊り）

瀬川組公演　『東京・浅草・キネマクラブⅢ　紅弁天部隊上海へ行く』
公演日：1993年9月24日〜28日、10月10日〜12日／会場：シアター・V・アカサカ
作・演出：瀬川昌治／脚本：加瀬高之／音楽：義野裕明／振付：灰原明彦／美術：大田創／照明：尾村美明
舞台監督：大本周平／舞台監督：吉田タカシ／音響：飯田博茂／小道具：鈴木廣二／結髪：丸山澄江
制作：村山竜平／太鼓・振付：小野里元栄／作詞：楠木千尋／タップ指導：杉本幸一
太鼓基礎指導：河乃裕季／方言指導：川本いずみ
出演：呉恵美子（花村豊子役）／矢尾一樹（村尾一郎）／村山竜平（山上龍造）／谷本小代子（谷小百合）
駒けんじ（エノケン）／沢田健（松山天童）／李媛（李香蘭）／中里博美（春野さくら）／仲良太郎（参謀）
南咲也子（張花苑）／山崎あかね（亀山うさぎ）／藤冨真知子（神島恵子）／伊藤葉子（藤山キン）
寺岡里佳（藤山キン）／保正美和（藤山銀子）／岡壁裕美（藤山銀子）／呉めぐみ（麗玉）／永島和恵（麗玉）
溝口珠緒（麗華）／小坂けい子（麗花）／一見直樹（市川大尉）／橋本淳（市川大尉）／福留美幸（唐木一等兵）
柏木タカシ（藤木一等兵）／泉見洋平／浜野志乃
友情出演：篠井也津子
特別出演：橋達也（松下武）／大和なでし子（小山うめ）／平凡太郎（連隊長閣下）

注：第一回公演の資料が入手できなかったため、第二、第三公演のみのデータしか掲載できないことをお詫びいたします。また、データ中で役名が重複しているのはダブルキャストです。

1.新宿：ムーランルージュ、森繁久弥

──新宿にあった芝居小屋、ムーランルージュ新宿座〔1931-1951年。浅草の興行界からやってきた佐々木千里によって開かれた軽演劇とレビューの芝居小屋〕に監督は通われたそうですが、当時、どのような演し物をしていたのでしょうか。

──戦時中も踊りはあったんですか。

瀬川：踊りはありましたよ。まあ、踊りは大丈夫だったんじゃないですか。あの頃よく言われていたけど、股下三寸はみせちゃあいけないっていうのがあったけれども、それでもお色気っていうのはあったんです。
　それで、殊に印象に残っているのは沖縄の歌をよくやっていたんですよね。「♪沖縄よいとこ一度はおいで」なんていうやつをよくやっていたんです。それで踊るんです。

──衣装は和風なんですか。

瀬川：そうです。でもギリギリのね、前をパーッと開いたらスカートで、足を上げてなんていうのはやっていましたけどね。

──ジャズなどの洋楽は禁止されていたと思うのですが、その曲のリズムはジャズ的なリズムだったのでしょうか。

瀬川：ジャズは、もうあの頃は、なかったですね。洋楽はもうダメでした。リズムは、もちろん、そうです。

──メロディは和風ではあるけれども、リズムはそういうジャズ的なものだったのですね。

瀬川：そうです。

──そのお話は大瀧詠一氏の「分母分子論」〔洋楽の分母に、邦楽の分子が乗ることによって日本のポップスが構成されているという音楽文化論〕を想起させられます。しかも戦時中の敵性音楽が禁止されていた頃にもそれが適応しうるというのが興味深いところです。
　ところで、戦後のムーランルージュの活動期間は短かったようですね。

瀬川：短いですね。1年か2年じゃないですか。戦後も、今の三越の裏の辺り、新宿の武蔵野館っていうのがあった通りにあったんですよね。如月節子っていうね、可愛い女優さんがいたんですよ。ぼくは戦争に行く前にもちょっとムーランに凝っていたんで、彼女をよく観に行っていて、その名残もあったんです。学生時代ですけどね。
　戦後、ぼくの友達に如月節子の話をしたら「よく知っとるよ」とかって言うんでねえ、また行ったりなんかして。それで戦後ちょっと行ったりして。女優さんは、明日待子と小柳ナナ子が両看板でやっていたんです。その時に森繁さんが出てて、ちょっと一味も二味も違う人でね、面白いなあと思ってねえ。

──森繁久弥氏は残念ながら監督の映画には出ておられませんが、助監督時代に新東宝でよく顔を合わせておられたようですし、監督が多く助監督としてついておられた松林宗恵監督の映画にたくさん出演されています。ご著書の中で瀬川監督は、新東宝の撮影所に主役としてやって来られた森繁氏に対して、「昭和24年に新宿のムーランルージュという小さなレビュー小屋で森繁さんの舞台を見ていた私は、その何とも言えない味のある芝居が強く印象に残っていたので、決して若いとは言えないこの新人のデビューを期待して見守っていた」〔『乾杯！ごきげん映画人生』 47-48頁〕と記しておられます。その時、森繁さんはどんなお芝居をなさっていたのでしょうか。

瀬川：どんな芝居だったですかねえ。名作の「にしん場」とか、多分そういうのだと思うんですよね。

──あんまりギャグはやられないんですか。

瀬川：あんまりギャグはやらないんです。お芝居はもっと真面目な、ね。

──戯曲主体のお芝居だったようですね。

瀬川：そうですね、出ている人も役者の人たちですから。まあ、そういう意味では多少、笑いはありますよね。森繁さんなんかもキャラクター的には笑わせていました。

──新東宝の映画で森繁氏は、たとえば『森繁のデマカセ紳士』（渡辺邦男監督、1955）などキワモノ的な演技を見せておられますが、ムーランルージュではそういう芝居をしていたのではないんですね。

瀬川：はじめ、新東宝では新人だから非常に安手に使われていてねえ。ムーランルージュの芝居はアチャラカじゃあないんです。だからあの頃の芸術祭賞かなんか賞があったりすると時々貰ったりなんかして。斎藤豊吉さんや小崎政房さんなんかが結構ムーランの脚本を書いていて、わりと有名な文芸家がね、遊びにちょっと書いたりしたのが多かったんです。

──軽みのある演技が森繁さんの特徴だと思うのですが、当時からそういった演技をされていたのでしょうか。

瀬川：ええ、軽みのある。ムーランの専属の役者に入っていますね。だから1年ぐらいじゃないですか。

──主役だったんですか。

瀬川：ええ、主役です。ぼくより10歳以上〔森繁氏は1913年生まれ〕ちがうので、そのころももう35、6でした。

──森繁さんの名前を決定的にした『夫婦善哉』（豊田四郎監督、1955）の時が41、2歳だったようですね。ところで、森繁さんはどういう経緯で映画界に入られたのかご存知でしょうか。

瀬川：新東宝に入って来られたのは佐藤一郎さんっていう早稲田を出たプロデューサーが新東宝で結構メインで大物監督を引っ張ってきて、その早稲田の関係で森繁さんも多分引っ張られたんだと思うんです。はじめ新東宝に入ってこられたときは、NHKのラジオ番組「愉快な仲間」のレギュラーだったんですよね。それで人気が出ていて。それとムーランぐらいで。それで、あんまり知られていなくてね。でもぼくは森繁さん芝居っていうのは、やっぱり従来にない味があって、凄いなと思ったんですけれども。

──どのような点が従来と異なっていたのでしょうか。

瀬川：つまり自然体ですよね。自然体でしかも滑舌がはっきりしていて。それから、動きが角（かど）ばらないで。つまり後年の森繁さん流の芝居っていうのをあの頃からやっていてねえ。
　ぼくは本にも書いたと思うんですけども、ぼくが一番最初についたのは『アマカラ珍騒動』（1950）っていう、もう本当にプログラムピクチャーでね、中川（信夫監督）さんがなんでも引き受けちゃうから、ぼくはほんとに駆けまわっていたんですけども、それの主役でしょ。で、（柳家）金語楼さん相手ですから、軽いムーランばりの芝居だと思うんですが……ぼくは記憶がないんですけれども、とにかく安手でね。撮影所を舞台にしたやつで、セットがぜんぜんいらなくて、もうとにかく撮影所の中で撮っているっていうだけですからねえ。金語楼さんが夜警でね、森繁さんが大道具さんで、泥棒が入るかなんかといった話だったと思うんですけれども。その作品でも森繁流の芝居をやっていた記憶がありますね。最初森繁さんと、やっぱりムーランで観ていたから、面白いなと思っていたんですけど、ちょっとシャシン自体は失望をしてね。ただ、今、映画のガイド本を見ると中川さんの傑作だって書いてあってね。中川さんって、何でも観られるように仕立てちゃうからね。そういう技術を持っていた方だから。そういう点では勉強になりましたけれども、ね。
　それで、本格的に森繁さんがほとんど主役で出たのは藤田進のね、『新遊侠伝』（佐伯清監督、1951）でした。佐伯さんの演出と森繁さんの芝居っていうのは違うんですよね。佐伯さんはやっぱり任侠的な後の東映的な芝居でしょう。森繁さんっていうのは崩してやるから。しょっちゅう怒鳴られていましたよ。

──『腰抜け二刀流』（並木鏡太郎監督、1950、前記の佐藤一郎がプロデュース）というのが森繁さんの新東宝での第1作ですね。

瀬川：あれが一番最初でしょ。ぼくはあれを観たんですけれども、ちょっとがっかりしました。
　森繁さんは「三等重役」の第1作目（東宝製作、春原政久監督、1952）に出て、浦島人事課長役で、おそばを鋏で切るっていうね、あの役で一躍有名になったんですね。

──それが後の「社長シリーズ」に繋がってゆくわけですね。

瀬川：それからやっぱり森繁さんっていうのは、役者としての考え方っていうのをしっかり持っている方です。本にも書きましたけれども撮影の合間に喫茶店兼バーみたいなところで、森繁さんのボヤキを聞いたりなんかして、そのときもやっぱり思ったんですけれども、あの話の面白さっていうのは森繁さんの芝居の面白さに繋がっていると思いますね。

──ちょっととぼけた感じでお話になるんですか。

瀬川：ちょっととぼけた感じでありながら、芯のしっかりしたことをおっしゃるんです。

──東京の喋りもできるし、もともと大阪でお生まれになっていて、関西の喋りもおやりになりますね。

瀬川：ええ、凄いですよね。この間、フィルムセンターの川島（雄三）さんの特集で『暖簾』（1958）を観たんですが、二役をやっていて〔この映画で、森繁久彌は親子二代にわたる大阪商人を一人二役で演じている〕あれも凄いですよね。

──川島さんの映画では、一方で、結構ゲテモノ的な『縞の背広の親分衆』（1961）なんかもおやりになっていますね。

瀬川：あれもゲテモノですねえ。『グラマ島の誘惑』（1959）もゲテモノですねえ。ハチャメチャを徹底してやるところが川島さんらしいですよねえ。アナーキーになっちゃって。

──森繁さんは、歌でも、映画でも、舞台でも成功された方ですね。シリアスなものも、軽妙なものもおやりになって。

瀬川：誰でも日本人がもっているような心情に訴える魅力があるんですね。喋りにしても、そうなんですよね。

2.ストリップ：脱線トリオ、渥美清、コント55号、ビートたけし、太地喜和子

──戦後、軽演劇は、ストリップ劇場の幕間の劇として、生存してゆきましたね。

瀬川：ええ、だからみんな軽演劇で育っているんですね。新宿セントラル劇場っていうストリップ劇場ができて、必ず脇に由利徹とかそういうのが出ていて。ストリップと軽演劇の二本立てでしょう。だからそういうので結構面白いギャグをやっていたっていうのを覚えていますよね。由利徹とか脱線トリオ〔由利に南利明、八波むと志の3人組。命名者は後述の井原高忠〕とかがねえ、ストリップの合間にショートコントをやっていて、面白いネタをいっぱいやっていたんですよね。
　もともとは、中村屋の並び、伊勢丹の反対側に、帝都座という日活の5階建ての映画館があって、その5階に小ホールがあって、そこで本当のおっぱいを出したストリップの第一号をやっていたんです。その時は動いちゃいけないっていうんで額縁ショーといって、額縁の中に立っているだけでしたけれども。そこから新宿にストリップがパッと芽生えて行ったんです。
　その新宿セントラルっていうのはその後にできた小屋なんです。よく、そこへ行きましたよ。戦後の新宿では人の集まるところだから娯楽が雨後の筍のように出てきて。ストリッパーの衣装は脱ぐ前はやたらとキラキラしたのをつけていましたね。それと、当時面白いのはセントラルにはお客によく見せようっていうんで花道があったんですよね。それで舞台でパッと脱いで、スポットが当って花道を渡ってくるでしょう。そうするとお客がまだ馴れていないから、みんな硬くなって振り向かないで緊張して正面見てるんですよね、それがすごくおかしくてさ（笑）。まだそういうのを見るのがうしろめたいという気持ちがあったんじゃないですか。ぼくらなんかは仲間で行ったから喰らいついて見ましたけれども。

──その頃、靖国通り界隈や歌舞伎町はどんな雰囲気でしたか。

瀬川：道幅もあんな広くなくて、それから都電も通っていたんですよね。西武線の駅の方からカーブして、あの向こう側に角筈っていうエリアがあるんですよね、そこから市電が出ていて。雑然としていましたよね。靖国通りを渡った、今のコマ劇場の辺りは色々な地権の関係があって、あっちは尾津組が支配してたんだよね。それが焼け野原になっちゃって、先ず温泉マークの連れ込み旅館がいっぱい建って。コマ劇場のところはずうっと空き地だったんですよね。そこで、闇市がやっていたんですよね。靖国通りの右側が、コマへ行く方が焼け野原で、左側が、焼け残ってたんです。そこが松竹セントラルっていう小屋で、ストリップの常打ち小屋だったんです。靖国通りに面した、今のテアトル新宿の辺りですかねえ。

──コントの雰囲気はどんな感じでしたか。

瀬川：勝手に台詞を変えちゃったりするから。勝手にその筋書きと反対のことをやりだしたりなんかして、もう食い合いなんですよ。そうすると台本にない反対のことを言って、「お前言えねえだろう」とかって言うと、「なに言ってんだよ」って、それで掛け合いをするっていう、お互いにイジメ合って食い合って、それで笑いをとるっていう。そういうのを鍛えられているからねえ。相手をやっつけてやろうっていう、修羅場のケンカみたいなね。本人はトチッちゃって「参りました」になるとダメでしょう。だから、即興芸っていうのをどんどん身につけていって。
　由利徹の脱線トリオは面白かったですね。八波むと志がやっぱり威勢がよくて。南（利明）はあの頃から名古屋弁を使ってたのかなあ。3人ともぜんぜん毛色が違うじゃないですか。
　ショートコントみたいなので、西部劇をモジってやっていて。アメリカの男たちがたむろしているバーのセットで、そこでテキサスの哲っていう役名のガンマンの由利徹が酒を飲んでいると、向こうから南利明か八波むと志どっちかが来てね、で、喧嘩になって。撃ち合いになって、由利徹がフォークをかざして殴りかかろうとすると撃たれて、テーブルの上に伏して、フォークにステーキを刺して立ち上がって、「テキサスの哲と言われた男がこんなテキを刺すとは!」なんて言って死んじゃうのを覚えていますけどねえ。由利徹に話したら、よく覚えてますねえ、なんて言って（笑）。

──ストリップ劇場のコントではつまらないと野次が飛んだりするんですか。

瀬川：そう、野次が飛んだり。本当に親近感がありましたからねえ、舞台に。客席に来たりなんかもしますからねえ。そういうのも面白かったよねえ。小さい小屋といっても、200人ぐらいは入ったんじゃないですかねえ。客層は、大人の男が中心ですから、本当に面白くないと笑わないんです。今、新宿のルミネで演っているような吉本の芸人は若い娘向けですからぜんぜん違うんです。

──音楽は生演奏でつくのでしょうか。また、どんな曲を演奏していたのでしょうか。

瀬川：音楽は生ではなかったです。あの頃だと、レコードですかねえ。ジャズもありましたねえ。ジャズがアメリカから来て結構流行っていたでしょう。それから歌謡曲ですよね。「リンゴの唄」なんていうのも結構それで踊ったりなんかしてましたよね。

──渥美清氏も、映画以前にはストリップ劇場のコントに出演されていたわけですが、その時代のコントで、何か記憶に残っている演技は、ありませんか。

瀬川：ひとつ覚えているのは、浅草で出ていた……「フランス座」っていうんですかねえ……あれでやっぱり渥美清がダントツに面白かったですねえ。どういう役だったかよくわからないけど、戦後で物がなくて、オーバーが着れなくて、インバネスっていう当時の和服の外套みたいなのを着て長い襟巻きをしてね、それがすごく長くて。なんかで見得を切るのかな。最後に見得切って、長い襟巻きをどういう訳かクルクルクルッと巻いちゃって、首絞められちゃって、ゲッっていうような、くだらないギャグを覚えてます。ただ、そのくだらないギャグがねえ、たとえば渥美を通すと、結構面白いんですよね。

──その渥美氏の芸がやがて『男はつらいよ』で寅さんという役柄に収斂していってしまうのを、ストリップ劇場の頃から渥美氏を観てこられた監督は、どのように感じられましたか。

瀬川：だから、あの人は品行方正になっちゃって。まあもちろん芝居がすごい幅の広いレパートリーを持っている人だからね。ただ、寅さんっていう役になりきっちゃったら、一定のああいうパターンでしか芝居ができなくなっちゃったでしょ。ぼくは、あれでやりましたよね、『喜劇 初詣列車』（東映製作、1968）で。あの人はね、ああいうしっちゃかめっちゃかなところがあるんですよ。それがすごい面白いんでねえ。『初詣列車』の時はなんか、そういうのをやりたいなと思っていてね。たまたまその頃はヒッピーとかも流行っていて。だからぼくは『初詣列車』っていうのが一番好きなんですよ。渥美がボディ・ペインティングの中で泳ぐのを財津一郎とやったり、そういうストリップの時の渥美の一面を出したいなと思ってやったんです。で、高嶋政伸とぼくがテレビドラマの『HOTEL』で付き合ったときに、「もうあれが最高だ！」って高嶋が言っていたけどねえ（笑）。

──たくさんの睡眠薬をチャンポンにして飲んでラリってしまうというシーンもありますね。

瀬川：ああいうのをねえ、こういうのやってよ、って与えるといっくらでも膨らませるんですよ、彼は。そういうドタバタのネタをいっぱい持っているから。長髪のカツラを後ろ前で被ったりとか（笑）。でもそうやっていて、昨日のことを思い出すとかっていう風に繋げないとね。それだけやっていると、またドタやってる、っていう風になるからねえ。だからそうならないようにいろいろ工夫はしましたけれどもねえ。
　このあいだ、渥美さんとねえ、浅草で座付き作家をされていた井上ひさしさんのね、浅草時代の対談を読んでいたんですけどね、やっぱりああいう土壌が今はなくなっちゃっているから、もう渥美さんみたいな喜劇役者はもう育たないですね。素質があるにしてもね。吉本興行なんかが一生懸命やっているけれどもあれは使い捨ての芸人を養殖しているだけであってね。

──それから前衛音楽の指揮者が大泉滉氏で、皿を割ると渥美氏が叫ぶ、という曲を上演するシーンも可笑しいですね。

瀬川：あれはねえ、皿が割れて「アオーッ」っていうのはねえ、思いついたんで、あのギャグをどういうふうに使おうかっていうんで、小松を探して歩くっていうプロセスの中でね。ああいう反復のギャグっていうのは……当時日テレ（日本テレビ）でああいうナンセンスをやっていたディレクターが何人かいるんですよね。みなさんがああいうのを面白がってくれていてねえ。で、日テレで1回『追っかけろ』っていう1時間ものの連続ドラマをやったんですよ。井原高忠君っていう学習院の3年後輩なんです。それでター坊、ター坊っていうんですけれども、彼が日テレで権勢を握っている時に、8ミリ映画で喜劇シリーズで、「追っかける」っていうのをテーマにワンクール〔3ヶ月間にわたる13回の放映〕やろうっていうことで。世界各国に監督が行って、キャメラマンと、本当に少人数のスタッフなんですけれども、あと助監督ともうひとりで6人ぐらいで、8ミリカメラを持たせて。で、ドラマを藤村俊二さんが、世界各地に行って、誰かが逃げるのを、おヒョイが〔藤村氏の通称〕追っかけるっていうテーマだけで、っていうのがあって〔この番組は、『スーパースター・8★逃げろ!』日本テレビ製作、1972年、4回で打ち切りになったのが有名な番組のようで、瀬川監督が担当されたのは第3話と思われる〕。

──日本テレビで『ゲバゲバ90分』（1969-1971）などをやっておられた頃ですね。井原氏とはその後組まれていないのでしょうか。

瀬川：ないですね。ただ、『乾杯！ごきげん野郎』っていうのを撮った時に、井原くんがそういうのをやっていたんでね、そういう指導っていうんで、来てもらって……

──えっ！あれを井原高忠氏がやっておられるんですか。

瀬川：テレビでショウ番組やっていたから……〔井原氏は伝説的なショウ番組『光子の窓』や『11PM』のディレクター〕

──クレジットはされていないですね。

瀬川：ええ、クレジットないですね。まあ、日テレにいたからですかねえ。

──演出というか段取りみたいなものをされたのですか。

瀬川：ショウのときに動いたりなんかしますでしょう。夢のところとか。あるいは、みんなが練習で歌っている時とか。振り付けは別ですが。井原くんもバンドをやっていたので、世志凡太とか、サウス（南�