L'actualité Mikio Naruse en France, fin 2006

Antoine de Mena

  Un an après la rétrospective de 61 films organisée par le National Film Center de Tôkyô à l'occasion du centenaire de la naissance de Mikio Naruse (septembre-octobre 2005), la Maison de la Culture du Japon à Paris (MCJP) a proposé au public parisien 31 films du réalisateur japonais (novembre-décembre 2006). Dans la foulée des rétrospectives dédiées au cinéaste par les festivals de Locarno (1983) et de San Sebastián (1998) ainsi que par la Cinémathèque française (2001), la MCJP a fait découvrir à son tour au public occidental une oeuvre trop souvent mal connue et injustement perçue comme secondaire par rapport aux trois références majeures que constituent toujours Kenji Mizoguchi, Akira Kurosawa et Yasujirô Ozu.
  Avec pour titre : « Naruse : le quatrième grand du cinéma japonais », l'événement a connu un succès considérable avec plus de 9000 spectateurs pour 48 projections. Cette présentation de 31 films (dont 5 inédits en France) a par ailleurs été accompagnée par la publication d'un livre de Jean Narboni intitulé : Mikio Naruse - Les Temps Incertains (Ed. Cahiers du Cinéma, coll. Auteurs, Paris 2006) et par la distribution d'un coffret d.v.d. comprenant trois films du réalisateur (Le Repas, Nuages flottants et Nuages d'été) ainsi que de précieux bonus, notamment une interview de Bernard Eisenschitz avec Ishii Teruo – assistant directeur auprès de Naruse – et un court documentaire de Hisashi Satô sur le travail de Masao Tamai – chef opérateur du cinéaste dans de très nombreux films. Il convient d'ajouter à tous ces éléments de compréhension de l'œuvre de Naruse la publication en 2005 de la traduction française de Nuages flottants de la romancière japonaise Fumiko Hayashi, roman à partir duquel Naruse élaborera son chef d'œuvre du même titre en 1955.

Responsable de la programmation cinéma au sein de la MCJP, Fabrice Arduini a répondu aux quelques questions que nous lui avons posées au sujet de la rétrospective et de l'actualité de Mikio Naruse en France.


Q : Quelles ont été les raisons qui ont décidé la Maison de la Culture du Japon à Paris à programmer une nouvelle rétrospective sur Mikio Naruse après celles de la Cinémathèque française et des festivals de Locarno et de San Sebastián ?

R : Après les rétrospectives de San Sebastián et de la Cinémathèque, nous avions senti que le public, connaissant bien Ozu, était prêt à affronter Naruse et à l'apprécier à sa juste valeur. L'idée de départ était donc de faire découvrir et re-découvrir un réalisateur de premier rang que nous avons estimé juste de présenter comme le quatrième grand du cinéma japonais. Nous souhaitions par ailleurs effectuer de nouvelles copies pour le compte de la Fondation du Japon afin de pouvoir assurer des rétrospectives itinérantes à travers l'Europe. Cette fois-ci, les bobines circulent et circuleront en France, en Allemagne (Cologne et Munich) et en Autriche.

Q : La cinéphilie française a très longtemps préféré Ozu à Naruse. Pourquoi cette situation a-t-elle perduré de façon si tenace ?

R : Le fait que Naruse n'ait pas entièrement maîtrisé la réalisation de ses films en fin de carrière a certainement joué contre la réputation de son talent. Contrairement à Naruse qui vécut jusqu'en 1969, Ozu est mort en 1963 et n'a donc pas connu la période de déclin de la production de la fin des années soixante. En fin de parcours, Naruse a quant à lui été contraint par les producteurs à réaliser des films dans des conditions qui échappaient totalement à sa volonté, notamment en ce qui concerne les contrats avec les actrices et les scénaristes. C'est ce qui explique le fait que certains de ses derniers films détonnent par rapport à l'ensemble de l'œuvre.

Q : La diffusion de l'œuvre du cinéaste étant désormais un fait acquis, que pouvons-nous dire de la perception de Naruse par le public français aujourd'hui ?

R : Je pense que le public a atteint une maturité dans sa compréhension du cinéma japonais et qu'il est désormais susceptible de s'intéresser à des films de nature plus intimiste qui abordent des sujets du quotidien. Un type de cinéma qui jusqu'à présent trouvait difficilement sa place et qui était relégué à un second plan du fait de la fascination esthétique exercée par les films de Kenji Mizoguchi ou d'Akira Kurosawa. On peut dire que le public est désormais familiarisé avec les contenus des films de Naruse et qu'il est touché de manière universelle par les préoccupations qui surgissent au sein des couples, par les histoires d'argent, d'adultère, en somme par des histoires quotidiennes intégrées dans une belle facture d'artisan, sans qu'il s'agisse forcément d'un grand art dans l'image.
  Je tiens à souligner pour finir que le fait de montrer plus de trente films a eu un impact important sur la presse et que ça a été l'occasion pour le public de se familiariser avec Naruse sur plus de cinquante ans de carrière. La rétrospective a donc permis de présenter une vue d'ensemble de l'œuvre tout à fait conséquente.


Critique de cinéma, rédacteur en chef des Cahiers du cinéma pendant les années 60 et 70 et ancien professeur à l'université et à la Fémis, Jean Narboni a animé une brève conférence sur Naruse dans le cadre de la rétrospective organisée par la MCJP. Il y a notamment présenté quelques unes des idées développées dans son livre paru en cours d'année sur le cinéaste. L'ouvrage est composé de deux parties.
  Dans un premier temps, Narboni souligne certaines récurrences thématiques de l'œuvre et multiplie les parallélismes avec des réalisateurs aussi variés que Dreyer, Ozu, Bergman, Antonioni ou Truffaut. La référence à Tchékhov permet quant à elle à l'auteur de dresser un pont entre « un théâtre et un cinéma également pauvres en péripéties et en actions d'éclat, calqués sur le cours incessant de la vie et l'écoulement des jours, hantés par la répétition du quotidien et la fuite du temps. » (p.95)
  A l'encontre des idées reçues sur le cinéaste et extrêmement sensible aux nuances entre les récits, l'auteur dresse avec finesse un tableau d'ensemble des héroïnes des films et souligne combien l'endurance, l'acharnement à vivre et le dégoût de la faiblesse qui les caractérisent les situent aux antipodes d'un quelconque misérabilisme. Afin de spécifier la nature rythmique du cinéma de Naruse qu'une formule d'Akira Kurosawa reprise par l'auteur définit très justement comme : « un fleuve profond avec une surface paisible, dissimulant dans ses profondeurs des courants presque furieux. » (p.75), Jean Narboni établit une parenté musicale avec l'œuvre de Schubert dans laquelle il relève de nombreux traits communs avec celle du cinéaste : « tension fluide, facilité apparente et complexité harmonique invisible, fragilité trompeuse et inflexibilité réelle, détresse aux teintes sans cesse changeantes, et par-dessus tout l'impression inimitable que cela n'est pas « fait », mais coule de source. » (p.83) Toujours dans la première partie de son ouvrage, Jean Narboni ne manque pas d'insister longuement sur le contexte de production des films et de s'attarder sur la relation entre Naruse et le producteur Shirô Kido ainsi que sur les univers parallèles du cinéaste et de la romancière Fumiko Hayashi dont les ouvrages ont donné naissance à quelques uns des films majeurs du premier.
  Il convient de saluer d'emblée l'effort de précision qui anime Jean Narboni dans sa restitution de la complexité des trames et des personnages. Cette méticulosité commande d'ailleurs toute la deuxième partie de l'ouvrage, constituée d'une part de trente synopsis détaillés de films considérés comme majeurs et d'autre part d'une filmographie exhaustive tirée des ouvrages classiques sur le cinéaste d'Audie Bock (Mikio Naruse, 1983) et de Shigehiko Hasumi et Sadao Yamane (Catalogue du Festival de San Sebastián, 1998). Par cette approche méticuleuse et délibérément plurielle de l'œuvre de Naruse, Jean Narboni invalide l'amas de critiques réductrices et d'idées reçues qui la circonscrivaient à un cinéma réaliste des petites gens de second ordre, à une production mièvre et sans reliefs. Eloignée de tout misérabilisme, rigoureuse dans l'approche distancée des personnages et attachée à un réalisme discret mais tenace, l'œuvre de Naruse apparaît au contraire ici dans toute sa richesse narrative et visuelle.


  Après avoir vu et revu 20 des 31 films diffusés lors de la rétrospective de la MCJP, j'ai pour ma part découvert Naruse sous un jour qui m'était jusqu'alors resté inconnu. Comme le souligne à très juste titre Jean Narboni, l'idée reçue faisant de Naruse un cinéaste de studio peu enclin à l'usage d'extérieurs est totalement contredite par le déploiement d'extérieurs observable dans de nombreux films d'avant et d'après-guerre. C'est notamment le cas des espaces portuaires et fluviaux employés comme espaces dramatiques à part entière dans Après notre séparation (Kimi to wakarete, 1933), Rêves de chaque nuit (Yo goto no yume, 1933) et Trois sœurs au cœur pur (Otome gokoro san nin shimai, 1935). Quelques décennies plus tard, dans L'Approche de l'automne (Aki tachinu, 1960), des terrains vagues parsemés de bâtiments industriels faisant face aux flots marins accueillent l'escapade des deux enfants protagonistes du film. Partis à la recherche d'un paysage de bord de mer, ces derniers finissent par le découvrir au détour de quelques dunes qui apparaissent là comme les vestiges, comme les ruines d'un milieu naturel d'un autre temps. Face au traitement majestueux de l'espace désertique qui confère à la scène une forte dimension nostalgique, nous pouvons également retenir l'exubérance sauvage des paysages montagneux et maritimes tels qu'ils apparaissent dans Après notre séparation (Kimi to wakarete, 1933), Ma femme, sois comme une rose (Tsuma yo bara no yô ni, 1935), Nuages flottants (Ukigumo, 1955), Anzukko (id., 1958) ou Nuages d'été (Iwashigumo, 1958). Dans la foulée de Jean Narboni, nous pouvons déceler dans la pluie, le vent, la lueur du soleil, l'air frais ou saturé de chaleur et le grondement du tonnerre – dans les plans en studio aussi bien qu'en extérieurs – autant de perturbations naturelles qui agissent comme le prolongement de l'instabilité affective des personnages. C'est à mon sens dans le film L'Eclair (Inazuma, 1952), classé à la deuxième place du top ten de l'année 1952 dans la revue Kinema Junpô, que ce rendu atmosphérique atteint un de ses sommets d'expression chez Naruse.
  Seconde adaptation par le cinéaste d'un roman de Fumiko Hayashi (après Le Repas (Meshi) en 1951), L'Eclair est sans aucun doute un véritable « chef d'œuvre de contrepoint, […] criblé d'une infinité d'événements qui en relancent invisiblement le récit (mort, départs, retours, séparations, extorsion de fonds et chantage, tromperies, alliances et liaisons se faisant et se défaisant), événements d'ailleurs jamais montrés (seules les répercussions le sont), emportés et nivelés par un rythme égal. » (p.118) Le récit est conclu par un affrontement verbal inattendu et d'une rare violence entre la protagoniste Kiyoko (interprétée par Hideko Takamine) et sa propre mère. La tension est au comble lorsque, au loin, des éclairs déchirent silencieusement le ciel et recentrent le regard perdu de Kiyoko. Celle-ci change dès lors de disposition et se réconcilie instantanément avec sa mère. Unissant de façon magistrale concision et retenue, le procédé employé par Naruse établit ici la continuité absolue du vivant entre le réel décrit et les personnages qui y prennent part.
  On peut considérer que cette prégnance de l'espace représenté – espace tout à la fois extérieur et intime – place d'emblée Mikio Naruse dans la lignée des grands réalisateurs japonais, depuis Sadao Yamanaka et son approche des quatre éléments combinant violence et minimalisme dans son chef d'œuvre Sentiments humains, ballons de papier (Ninjô kamifûsen, 1937) jusqu'à Akira Kurosawa et l'omniprésence épique de la nature sauvage dans Dersou Ouzala, l'aigle de la taïga (Derzu Uzala, 1975). Entre ces deux moments forts si diamétralement opposés dans les moyens employés (le premier film étant entièrement tourné en décors, le deuxième en extérieurs) mais si proches dans l'universalité de leurs propos, Mikio Naruse élabore une œuvre composite dans laquelle décors et extérieurs coexistent sans discontinuité. Et tout en restant conformes à la dimension fondamentalement prosaïque des récits, les espaces représentés ne possèdent pas moins une très forte portée métaphorique qui n'apparaît cependant jamais comme relevant de l'artifice.

  Comme nous avons pu le constater tout au long de notre article, le « naturel comme qualité de la forme » (p.167) dépasse largement chez Naruse ces questions du décor ou du rendu atmosphérique. Il s'agit en effet d'une constante qui sous-tend l'ensemble de l'œuvre et qui, faisant apparaître le monde sous des angles inédits, magnifie les sujets abordés et leur accorde une noblesse universelle.

Paris, 20 janvier 2007

03 Feb 2007
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