ジェームズ・キャメロンの実に12年ぶりの監督作『アバター』は、最先端の３Ｄ（立体）映像技術による圧倒的な視覚体験を堪能できる超大作として、昨年末の公開後、世界的な大ヒットを続けている。その勢いは凄まじく、つい先日は、自らの前作『タイタニック』（1997）が保持していた映画史上最高の興行収入記録をあっさりと塗り替えてしまった。先日開催された第82回アカデミー賞でも作品賞以下9部門にノミネートされ、撮影・美術・視覚効果賞の3部門で受賞した。本作は西暦2154年の未来に、地球から約5光年離れた衛星パンドラを舞台に繰り広げられる、人類とパンドラの先住民族ナヴィ族との攻防を描いたキャメロンらしいスペクタクルＳＦである。
　素朴な感想から入ると、すでに各所で指摘されているようだが、私が劇場で本作の映像を観た時に真っ先に連想したのは、実は宮崎駿の諸作品だった。例えば、太古の原生林が残る秘境に暮らす野性的な美しさを持った少女と、その自然を破壊する側の近代的人間（人類）の青年が出会い、最初は反発しながらも恋や深い連帯で結ばれていくという基本的な物語は、明瞭に『もののけ姫』（1997）のサンとアシタカの邂逅を思わせるし（主人公の青年が身体に宿命的な傷を負っているという設定も似通っている）、他方で具体的なイメージに即しても、クライマックス近く、パンドラのひとの手の入っていない緑の大地に、突如山影を縫うようにして、人類の乗った怪しく黒光りする鋼鉄の巨大空母が姿を現すシークエンスなどは、小さなナヴィの人々と巨大な空母との強烈な対比を示す画面の構図、またメカのデザインの細部にいたるまで『風の谷のナウシカ』（1984）における、風の谷に大国トルメキアの航空母艦が侵入してくる冒頭のシークエンスと実によく似ている。本作に数多く登場する奇妙な姿のクリーチャーたちも『ナウシカ』の腐海に出てくる巨大な昆虫たちそっくりだ［*1］。
　そういえば、処女作『殺人魚フライングキラー』（1981）以来、その作品に濃密な「水」のイメージをまとわせてきたことで知られるキャメロンにしては珍しく（？）、強烈な「風」（大気の流れ）を伴った空中飛行のシークエンスが全編を占めている点も、そうした連想をことさら働かせたのかもしれない。キャメロンが押井守から決定的な影響を受けているのは周知の事実だから、ジャパニメーションの代表的な作家としてどこかでインスパイアされた部分があるのではないか……と思っていたら、どうやらキャメロンは宮崎アニメのファンらしく、さらに『アバター』には『もののけ姫』にオマージュを捧げた箇所もあるとのこと ［*2］。
　ところで、この作品については、すでにアメリカ国内において宗教右派や保守派の知識人などから「反米・反軍」映画という批判が噴出し、一部で監督を巻き込んだ論争に発展しているらしい ［*3］。確かに、瀕死の状態となった地球の燃料危機の解決に繋がるパンドラの稀少鉱物「アンオブタニウム」を採掘・研究する「アバター・プロジェクト」のために、パンドラの美しい自然とナヴィの生活を圧倒的な軍事力によって脅かしていく、本作の合衆国海兵隊員などの軍服姿の人類の姿や言動は、実際に長期化と混迷を深める合衆国政府の軍事行動に対するある種の「政治的」な含意を帯びているといえなくもない。
　例えば、映画の冒頭部分で、パンドラ侵攻の軍事的指揮を執る大佐役のスティーヴン・ラングが「手段は選ばん。結果を出すんだ」と高らかに宣言したり、その後、彼らの空襲や機銃掃射によって破壊された「ホームツリー」と呼ばれる高層ビルのようなパンドラの巨大な大樹が轟音や煙とともに倒壊する様子（明瞭にＷＴＣ倒壊のニュース映像を髣髴とさせる）などは、「９・１１」から始まるアメリカの一連の悲劇と軍事行動の軌跡をどうしても想起させてしまう。それゆえに、そうした具体的細部を、現代ハリウッド映画にいまなお現れるいわゆる「ポスト９・１１」的な表象として指摘することも可能だろう。スティーヴン・スピルバーグ『宇宙戦争』（2005）、マイケル・ベイ『トランスフォーマー』（2007）、マット・リーヴス『クローバーフィールド/ＨＡＫＡＩＳＨＡ』（2008）……などなど、「９・１１」を思わせる兆候的要素を伴ったＳＦ大作がここ数年目立ってハリウッドで製作されてきたことを思えば、保守層の『アバター』批判にも一定の説得力はある。

１.分身の増殖

　しかし、ここではそうした社会情勢とリンクさせた読みとは別のアプローチをしてみたい。例えば、この作品は『アバター』──現代の大規模なネットコミュニティでユーザのウェブ上でのアイデンティティを肩代わりするバーチャルなキャラクターを意味し、それ以前に、ヒンドゥー教の教義で「化身」を表す「アヴァターラ」に由来する──という題名や設定に象徴されるように、いわば「分身」の主題に憑かれたフィルムだということができる。

２.人工と（しての）自然

　このように、『アバター』を「分身」の映画だと規定した場合、さらにその先に見えてくるものは何なのか。冒頭で私は、本作を宮崎駿の作品と比較してみた。その繋がりでというわけでもないが、ここで『アバター』を宮崎の『ハウルの動く城』（2004）の当初の監督候補でもあり、傑作『時をかける少女』（2006）で「ポスト宮崎駿」の声を決定的なものにした細田守のアニメ映画『サマーウォーズ』（2009）との類比で考えることは、それほど的を外れた行為ではないだろう。昨年のアニメ界の話題をさらった細田のこの長編については、私自身もすでにいくつかの場所で記しているが［*4］ 、インターネット上の自立的な仮想世界（ＯＺ）の中に登場人物たちが現実世界とは異なるバーチャルな仮想キャラクター（文字通りの「アバター」）となって活躍するという点において、言うまでもなく『アバター』の物語世界ときわめて近似している。『アバター』では、人類にとって非常に有害なパンドラの大気の中で活動を行えるよう、人々は人類とナヴィ族のＤＮＡを遺伝子操作によって合成して生み出した「アバター」と呼ばれるハイブリッドの身体を持っている。ワーシントンやウィーヴァーらは、作中で特殊な装置によって現実的な身体にリンクされたパンドラの「アバター」を意識下で遠隔操作することで、もう一つの身体（アバター）を動かすことができるのだ。
　以上のように『アバター』において、人類の住む世界とアバターやナヴィがいるパンドラの世界とは繋がっていながらもどこか位相（レイヤー）の違う領域であることがつねにほのめかされるわけだが、取りも直さず、こうした『アバター』における諸々の設定は、『サマーウォーズ』と同様、パンドラやナヴィ族といった存在をある種の「サイバースペース」的なものに仮託していることを示している。それは、アバターになるために頭に多くのコードを取りつける姿が『マトリックス』シリーズを思わせたり、アバターたちの姿が高度なＣＧ技術で作りだされていたり、何よりも「アバター」というネット用語が使われていることからも端的に明らかだ。また、作中でパンドラの生態学的な貴重さを訴える科学者のウィーヴァーが、パンドラの自然（植物は）「根と根で交信し合っており、それは星全体を網羅的にネットワーク化している」「ナヴィはそのネットワークにアクセスしている」「（人類の軍隊は）そうしたサイトの一つを破壊してしまったのよ」……というふうに語る時、そこには演出側のパンドラ世界をウェブ的なメタファーと結びつける強い意志が働いていると見てよいだろう。何にせよ、『サマーウォーズ』にしてもそうだが、こうした世界設定はＳＦ的な夢想というよりも、よく知られているように、ＭＭＯＲＰＧから「セカンドライフ」にいたる、メタバースとアバターを組み合わせた大規模なネット上の３Ｄ仮想空間がここ数年ほどを経て私たちの日常に広範に浸透した現実を前提にしていることは間違いない。主人公の存在は、いわばセカンドライフを楽しむネットユーザの隠喩なのだ。
　例えば、それは彼のキャラクター設定にも如実に反映されていると思われる。映画のオープニング部分、やや俯瞰の深い縦の構図で捉えられた、パンドラに向かう広大な宇宙船の中に蜂の巣穴のように列をなして並んでいるカプセル型の寝台に横たわるワーシントンの身体と、それに重ねられるように聞こえてくる彼のモノローグにあるように、主人公は兵役中の戦闘で足を負傷し、人間の姿でいるあいだは始終車椅子に乗っている。彼はその後、宇宙船内でパンドラでの任務のために初めてアバターとしての身体を手に入れるのだが、アバターになったあとすぐに起き上がってはいけないという周囲の研究員の制止を半ば強引に振り切ると、リンク・ルーム内の設備を壊しながらパンドラの大地に降り立ち、宇宙船の外でバスケットボールをしている仲間のアバターたちのあいだをすり抜けるようにして疾走する。画面はその走るジェイクをローアングルで斜め前方からフォローしていき、その足元をクロースアップで捉えたショットが挿入され、続いて彼はアバターとなったウィーヴァーに行く手を阻まれるまで無我夢中で駆け回るのだ。このように、『アバター』では現実の主人公の身体の不全性──車椅子に乗る彼の屈強な上半身とは対照的なか細い両足──と、アバターになったときの彼の身体の超人的な能運動力が全編にわたって幾度となく強調して描かれる。何にせよ、仮に右の文脈に立つならば、こうしたワーシントンの身体の二重性は、現実世界において部屋の中でデスクトップの前に座りながら身体をほとんど動かさずにネットに興じるユーザの姿と、メタバースで自由自在に動き回る彼のアバターとの対照性に比することが可能だろう。実際、ナヴィたちは人間の頭髪にあたるだろう、フィーラーと呼ばれる後頭部にある尻尾のような細長い巻毛を動物から植物までパンドラのあらゆる自然物に接触させ結びつけることによって、他の生命体の多様な「魂の声」を知ることができるが、これはまさに私たちが生きる「エイジ・オブ・アクセス」（ジェレミー・リフキン）やら「≪繋がり≫の社会性」（北田暁大）やらといったいたって世俗的な事態を少し戯画的に体現するような設定だ。いずれにしろ、『アバター』とはすなわち、本来は現実世界（自然）とサイバースペース（人工的アーキテクチャ）とのあいだの戦いとして捉えるべき作品なのである。

──これが『アバター』についての私のひととおりの感想なのだが、最後にもう一点、きわめて重要な論点を簡単につけ加えておきたいと思う。それは、場合によっては月並みな指摘に映るかもしれないが、この映画が「分身」の主題とともに終始、「視覚」（見ること）と「夢」の隠喩にも憑かれた作品であるということだ。どういうことか。例えば、それは先にも記していたように、映画の冒頭（と終幕）部分において、印象的な主人公の目覚めのショット──眼のクロースアップが挿入されていたことからも早速窺える。ワーシントン演じる主人公は地球から衛星パンドラまでの長い行程のあいだ宇宙船の中で眠らされていたのだ。さらにいえば、そうした目のショットに被さるようにして、「宇宙船で眠らされている時には夢など見ないにも拘らず、空を飛ぶ夢を見た」と語るワーシントンのモノローグが入る。だとすれば、オープニングのパンドラの森の上空を浮遊する不可思議なショットは、主人公の夢の中での主観の光景だったとも看做せるわけだ。そもそもこの作品では、主人公たちがアバターの身体にリンクしている状態を、「夢を見る行為」に明確に比している。したがって、ワーシントンやウィーヴァーはアバターになったり戻ったりするさいにつねに眠りに落ちたりそこから覚めたりするようになるのだが、そうしたシークエンスでは画面は決まって俳優たちの眼のクロースアップと彼らのＰＯＶ（視点）ショットに切り替わるのである（しかも、人間世界に戻った時には外界がぼやけたようになっているので、その印象はさらに強まる）。
　眼と夢にまつわる要素はそればかりではない。アバターと化したワーシントンがパンドラの森で出会ったサルダナに連れられてオマティカヤ族（ナヴィ）の村を訪れた時、彼女の母である司祭役の族長の妻は、ワーシントンを一瞥して「スカイ・ピープルは盲目だ」と呟く（「スカイ・ピープル」とはナヴィによる人類の呼び名）。その後、ナヴィの使う言語（ナヴィ語）での挨拶が「あなたが見える、心の中まで」という意味の語句だと説明されることからも知れるように、『アバター』の物語において、「見ること」、視覚的な表現とは、一方でコミュニケーションのネットワークが円滑に成立していることの最たる証明として用いられているといってよい。事実、互いに心を通わせたワーシントンとサルダナは、何度も「君が見える」「あなたが見える」と視覚的な表現を用いている。と同時に、他方で、その視覚的隠喩はすでに述べたように、「夢を見ること」ともぴったりと重ね合わせられる。だからこそ、物語のラスト、「見ること」の隠喩においてナヴィ族やサルダナとの心の交流を保ってきたワーシントンは、深い諦念に満ちた口吻で「夢は終わり、いつか目覚める」と呟くのだし、また一方でそんな人類たち（スカイ・ピープル）をナヴィ族の族長はなぜか「ドリーム・ウォーカー」というもう一つの呼び名で呼ぶだろう。
　「分身」、そして、「見ること」と「夢」──『アバター』とはいうなれば、互いが互いを必須の依代とするような、以上の三つの主題によって支えられたフィルムだということができよう。しかし、だとするならば、私たちはこの三つの主題の重なる焦点に、一つの象徴的なメディアを見出しうるのではないだろうか。もはや明らかなように、この『アバター』という作品そのものがその一つとして含まれる、「映画」こそそのメタフォリカルに指示されるべき存在にほかならない。ここで精神分析、という単語を口走るとあまりに陳腐になってしまうが、いずれにせよ、「分身」「視覚性」「夢」というキーワードがその草創期から現在まで一貫して映画史とその中の言説を広範に覆ってきたことはすでによく知られた事実だろう。