すでに小さな話題になっているようであるが、『月夜のバニー』の主人公の母親役に私もいたく感銘を受けた。皺の刻まれた夏木マリ系の相貌が未だにひとまわり年下の男と寝もする女性の深い業を感じさせ、また、相手への半ば軽蔑の色をたたえたその眼差しは長い年月をかけてあらゆる幻滅に馴れていった年増女の凄みを感じさせずにおかないのだが、その説得力に満ち満ちたヴィジュアルに合わせて、台詞がいちいち頓狂な茨城弁という奇跡のアンバランスなのである。
　たとえば映画の冒頭のこんな台詞。

「なんであんたそんなに無愛想なの。笑ってごらん。愛嬌があれば愛されるものさ。わたしを見習えばいいんだよ。あんたもわたしの子なら、もうちょっと人間らしい顔をしてごらん」

　画面はいたってシリアスで、また、鏡を用いたタイトなフレームもとても安定感がある。さて、薄暗い家屋の洗面所で、寂しげに少女が歯を磨き、その音が暗闇の中に響くなかで、少女の背後から母親がやってくる。少女の後方から忍び寄り、その髪をむんずと掴み、少女の耳元で上述の言葉が浴びせかけられるのだ。このとき母親の顔は夏木マリを通り越して晩年のセルジュ・ゲンスブールのような不動性を帯びていて、視覚的に心底圧倒されてしまうのだが、しかし、繰り返すが、このすべての台詞はどこかのどかな茨城弁なのである。その正確なニュアンスについては、実際にこの作品を見ていただくしかないが、つまりは「なんであんたそんな無愛想なの〜」の「なの〜」にあたる語尾の音程がすべて上がるのだ。

　ともかく私が見知った範囲では、「女性の」自主映画には特有のマイナー性があり、男性的なものに対する、ということも含めた、メジャーなもの一般に対する慢性的な不適合の経験がそこでは多く語られる。そしてその解決法が多くの場合、妄想的なのである（女性監督たちが劇場デビューしないことの理由の一端もそこに求められるかもしれない）。そこでたとえば決闘で決着、という手段をとったら、それが「女性映画」と意識される必要はなくなってしまうからだ。物理的な行動による闘争の契機をあえて選択しないことによって、「女性映画」はひるがえって妄想的になる。むろん妄想的なものの映像にはそれ固有の魅力がある。しかしながら妄想的であるということは、自分勝手なことが何でも許されるということでは決してない。妄想は必ず現実の「抵抗」にあう。俳優やロケ地の具体的な姿が、妄想の前に立ちはだかるのだ。たとえば、そこは美少女でないと成立しないというキャスティングが、たいして見栄えのしない友人女性になる、という具合。ではなぜその友人になったのか。彼女しか暇じゃなかったから。結局は、「暇」も含めた物理的制約の問題になるわけだ。
　自主制作における「女性監督作品」は、だからそれ以外のメジャー志向の映画とは異なる仕方において、「抵抗」が画面上で独特の振る舞いを見せる映画のことだといえるかもしれない。多くの場合、これら「抵抗」は、女性たちに巣くっていた妄想を逆に食い破ってしまうのかもしれない。そして、それはそれでなんて健康的なことなんだろうと思う。映画という集団制作の意味はそこにあるのだろうと思う。ただ、ごく少数だと思うが、そうした「抵抗」と緊張状態を保ち、「抵抗」によって更に強靱になる妄想というものがありえる。おそらく、ベルトコンベヤー式のキャスティングとプロダクションに委ねられがちな日本のメジャーな映像コンテンツ産業ではなく、自主映画においてこそ、そのような確信的なプロダクションを組むチャンスは多いのではないか。『月夜のバニー』はその証明のひとつである。

　ついでながら指摘しておきたいのだが、女性監督・西川美和のやはり多分に妄想的な『ゆれる』（2006）を自己崩壊から救っていたのは、「抵抗する」伊武雅刀だったと思う。オダギリジョーが最後に映写する8mmのなかの伊武の立ち居振る舞いに注目してほしい。