いまあらためて、瞬間移動という主題で1本の映画が作られた。宣伝もストレートにこの点のみを強調する。「行き先、無制限」。広告には、エジプトのスフィンクス像のうえに寝椅子で寝そべりリラックスする男の写真。瞬間移動は、映画史のほとんどはじめからある主題だが、しかし『ジャンパー』は、ジョルジュ・メリエスのトリック撮影や、あるいはドラえもんの「どこでもドア」の牧歌的なファンタジーなどとは一線を画すだろう。この単純素朴で古めかしい主題が、ハリウッド「最新の」アクション映画監督として知られるダグ・リーマンによって作られる。そのこと自体が見ものなのだ。

　監督ダグ・リーマンの近作を振り返ると、たしかに『ジャンパー』へと繋がるある傾向が見出せる。それは端的に述べて、ショットの細分化の追求と、空間の視覚的連続性の廃棄である。これはもちろんダグ・リーマンに限ったことではなく、昨今のハリウッド・アクション映画における大きなトレンドであるわけだが、しかしこの傾向を意図的にひとつの完成形において示したのが彼の『ボーン・アイデンティティー』（2002）だったといえるのではないか。マット・デイモン扮するボーンが戦闘に身を投じると、ひとつのカットはものの数秒、あるいはコンマ何秒という短さで切り替わり続ける。断片となったボーンの動作は、ほとんどその初動のみが記録されるだけだ。足を踏ん張ろうとする、拳銃を撃とうとする、飛び上がろうとする、その一瞬の運動感覚だけが再現される。すると次にその肉体の意志が、やはり細分化された敵役たちの倒れる姿へと次々と接続されていく。万能感を漲らせた高速の舞踏。こうした構成を仮に「残像のモンタージュ」と名付けることができるかもしれない。筋肉感覚だけを一瞬喚起させると、映像はコンマ何秒の間隔で次々と消えていく。観客は速読を強いられるように、あるいはマンガを一気に飛ばし読みするときのように、頭の中でアクションを想像的につなぎあわせていくことしかできない。ここには観客の注視を許すショットの持続はなく、かつてのアクション映画がまきちらしていた齟齬感が意識にのぼる余地もない。彼らのアクションがひとつなぎに成立することと、きれぎれになったイメージを読み取ることが、等号で結ばれているのである。
　たしかに、こうした高速化を同時に空虚化であると指摘することもできるだろう。だがそれでも『ボーン・アイデンティティー』が秀逸だと思われるのは、元CIAエージェントの主人公が記憶喪失をわずらうという設定においてである。自身の過去の履歴を何も覚えていないが、しかし主人公の肉体には戦闘マシーンとしての身体的記憶が刻み込まれており、襲われたときは条件反射で戦闘の技術が再生される。主人公も、はじめは自分に何が起きたのかわからない。肉体が無意識下で反応し、いつのまにか、敵方が倒れている。このズレ──不随意的にアクションする身体と、時間差で事態を了解する意識、その間隔こそ、おそらく『ボーン』シリーズで使用された「残像のモンタージュ」の原理そのものである。アクションが繋がった後で、初めて気付く、というその間隔。マット・デイモン扮するボーンは、したがって「残像のモンタージュ」を自ら生きる、血肉を備えた分身である。

　続く『Mr. & Mrs. スミス』（2005）はスパイ映画のパロディだが（戦闘シーンがすべて夫婦ゲンカの延長という設定）、パロディのメタ視点を可能にしていたのも、『ボーン』でその成果を実証済みの「残像のモンタージュ」である。ブラッド・ピットとアンジェリーナ・ジョリー扮するスパイ夫妻の無敵ぶりは、たとえばかつてのシュワルツェネガー映画のように弾丸が勝手によけていく、というのとは性質が違う。ワンカット数秒という目まぐるしいモンタージュのなかで、ベクトルを欠いた銃撃と爆発がどこともわからない場所で交差すると、いつのまにか勝負は決してしまう。つまり、観客には決してアクションの全体を注視することができないがために、ふたりの行動はいかに無理に思えようとも違和感を喚起することなく成立してしまう。この作品の眼目は、だからアクションそのものの充実ではなく、その渦中にいるにもかかわらず本質的にはそれと無関係でいられる夫妻の「余裕」にある。アンジェリーナ・ジョリーがそのようにして設けられた「余裕」を魅惑的に身体化していたかどうかは、個人的に疑問だが。

　ともかく、ダグ・リーマンの近作は、少なくとも方法的な自覚に裏打ちされていたということはできるだろう。それが作品の優劣に直結するとはいわないが。『Mr. & Mrs. スミス』はパロディとしての着地点を、『ボーン』シリーズは主人公の意識と身体の乖離をモンタージュの構成と重ねることによって、しかるべき着地点を確保していた。さて、そこで最新作の『ジャンパー』なのだが、この作品はそのような意味における着地点がまったく欠落していることによって驚くべき映画となった。空間の底が抜け、しかも、いかなる補填もなされなかったのだ。

　『ジャンパー』は、主人公がその能力に目覚める場面から始まる。気弱な幼い主人公が、恋心を抱くヒロインにプレゼントを渡そうとすると、いわゆるジャイアン的な少年の横やりが入り、詳細は省くが、凍てついた河で溺れてしまう。その絶体絶命の状況が彼の資質を覚醒させ、気付くとある図書館の一室へ瞬間移動している。こうして自身に異能があることを知った少年は、ドメスティック・ヴァイオレンスの常習者らしき父親から逃れて、一人暮らしを始める。生活資金は銀行の金庫から頂戴する。理想的なマンションを借り、素晴らしいジャケットに身を包み、気が向いたときはスフィンクス像の頭のうえで日光浴をしたりしながら、およそ一切の制約から免れた究極の自由を満喫するのである。

　当たり前だが、無制限の自由などというものは視覚的に表現しようがないのだ。最終的には、俳優の肉体に現れる制約（たとえばデンゼルの身体の震え）に囲われることによってしか、この種の自由は感覚されえない。ところが『ジャンパー』には、その意識があまりに希薄だった。唯一あるとすれば、それはジャンパーたちをハンティングする謎の集団のリーダーに扮したサミュエル・L・ジャクソンにだろうか。彼は「報い（consequence）を受けろ」と主人公に要求する。無制限の自由は神にのみ属するべきであり、したがってジャンパーはこの世に存在することが許されない、というのだ。このフィルムになんらかの具体性を与えることができるか否かは、彼の双肩にかかっていた。たとえば、『マトリックス』シリーズの設定を、語り部のモーフィアス演じるローレンス・フィッシュバーンの奇形的名演技が支えてしまったように。しかし、サミュエルのキャラクター造形は、白髪のヘアスタイル以外に魅惑的な突出部分を持つことがなかった。ジャンパーを捉えるための装置も、SFガジェットとしての魅力を備えているとはいいがたい。物語上も、彼はジャンパーを捕獲することができないままで終わる。闘いはそれなりに拮抗しているのだが、それもよく見てみるとジャンパーが能力を有効に生かしていないからだけであって、やはり瞬間移動能力の前に敗北は当然なのだと思う。