Introduction

　2007年1月2日より東京都写真美術館で公開される『恋人たちの失われた革命』（2005）のプロモーションのために、フィリップ・ガレルが来日した。本作は知られる通り、ヴェネチア国際映画祭で銀獅子賞に輝き、フランス国内はもとより世界各国で称賛を集めている。60年代後半以降の「実験映画」の時代を経て、序々に物語映画の枠へと回帰したガレルは、フォルムへの鋭利な感受性を少しも失うことなく、いままさに円熟の境地に達したかのようだ。豊かな経験に裏打ちされたガレルのショットにもはや「実験」や「前衛」の形容は似合わないけれど、ひとつひとつのショットには、常に瑞々しい発見があり、出会いがある。ガレルの作品は常に極めて具体的であり、一貫して「唯物的」なのだ。
　この度のインタビューで実感したのも、まさにその「唯物性」である。なにしろ、あの美しいクロースアップについて質問すれば、ガレルは平然と、金がなくて小道具が揃わないからカメラを寄せるしかなかった、と答えるだけなのだ。高邁な精神論とは無縁の、職人の口調で語ることをガレルは好む。いや、好むというより本当にそういう人なのだということが言葉の端々から伺われる。ガレルの話題は常に「唯物的」であって、具体的に与えられた状況下でいかにしてベストな映画作りができるかをひたすら考え続けているだけなのだ。これこそゴダールの『勝手にしやがれ』（1959）以来の精神であることも想起すべきだろう。貧しい状況が必ずしも作品の貧しさに結びつくのではなく、むしろ物質的な制約がしばしば被写体との新たな出会いのかたちをなすこと。フィリップ・ガレルはいまも絶好調のようだ。

（聞き手:石橋今日美・三浦哲哉、構成:三浦哲哉）

先生と生徒

©冨永智子

──例えば『ギターはもう聞こえない』（1990）で、中年の主人公たちが、「僕らは愛について語る最後の世代である」と述べているのも象徴的ですが、あなたはこれまで多く、映画でご自身の世代を描いてきましたし、しばしば世代間の断絶を語られてきたように思います。ところが、『白と黒の恋人たち』（2001）から、ご自身より若い世代を起用するようになりました。新作は1968年が舞台ですが、演じているのは20代の若者たちで、彼らにはこれまでの登場人物とは異なる感触があります。これはキャリアの中で非常に大きな出来事だと思われるのですが、どのようにお考えでしょうか。

FG　「愛について語る最後の世代」というのは、昔からある箴言を引用したまでであって、僕自身が考えたフレーズじゃない。ただ、ここ最近、若い連中を使うようになったというのは事実だね。そう、1994年から、コンセルヴァトワール（国立高等演劇学校）で先生として演技を教えるようになったんだ。撮影で学校を離れるときは代役を頼むことにしていて、デプレシャンが来てくれたこともある。それで、1998年に（5年ぶりに）現場に戻って、そこで若い俳優たちを演出したときに、「なんてこった!」と思ったよ。なにしろ、彼らは若い俳優だったわけだけど、カトリーヌ・ドヌーヴと同じくらいいい演技をしたんだ。普通、有名な俳優たちにこそ才能があるのだと考えがちだけど、それが思い込みにすぎないということがわかったね。
　もっとも、僕が使った俳優たちはすでに選び抜かれてもいた。コンセルヴァトワールに入るのはものすごく難しい。毎年800人が受験して、受かるのは30人。フランスで一番難しい試験のひとつだろうね。入学すると、彼らは現役の演出家につくことになる。完全にアーティストだけに指導されるんだ。まさに芸術学校だし、その点では文句のつけようがない。運営者側が口出しをしてくるということがないんだ。FEMISにしても官僚たちが運営するようになってからは、そういうことがあるし、げんなりするね。
　生徒たちが僕の現場に来たときには、ただ試験を通ったというだけではなくて、2年間、舞台で俳優の仕事をしてもいた。だから、また一緒に映画作りのために連中を呼び集めたとき、話は早かった。僕は学校時代、年に4ヶ月、連中にメソッドのようなものを教えていたし、最後は、彼らが大俳優にもひけをとらない力量があることに気付いたよ。
　そういうわけで、『白と黒の恋人たち』、『恋人たちの失われた革命』、それと次回作では、僕の生徒たちの世代を念頭においてシナリオを考えた。脚本家と一緒に、まさにこの世代のための主題を書いたんだ。それと、僕はこれまで親父と一緒に何度も映画を作ってきたんだけど、彼はもうずいぶんな年齢だ。84歳で、すぐに疲れてしまう。それに対して、いまは息子と映画を作ることができる。このことも自分の映画作りに、まあ、動機を与えてくれてるといえるな。それで息子と映画を作り始めたわけだけど、その前にも生徒たちとの経験があった。なんとも興奮させられているよ! なにしろ、みんなまだほかの映画に出てもいないし、この俳優たちを知ってるのは僕だけだからね。そして同時に僕は彼らの力を信じている。こうして僕は次の世代に目を向けるようになった。これが、まあ、僕の映画作りのシステムにおいて、ひとつの革命的な契機だったんだ。

　そういう状況の中なんだけど、最近は自分が20代だったころの経験をもとにいくつか物語を書いていて、それを生徒たちに演じさせてもいた。何度も何度もリハーサルしてもらうわけだ。すごく面白かったし、そこから登場人物像を作り出すことができた。そして結果的に、僕がやったことはスタニスラフスキのメソッドそっくりになった。スタニスラフスキの本というのは、実際、授業の話なわけだからな。つまり、演技の授業があって、本番では先生が演出家になる。これが僕にとってもすごく刺激的で、だからいまはこの世代の映画を撮っているんだ。
　それから最初、演劇学校の先生というものについて考えてみたとき、これがなによりいいチャンスだと思った。つまり、ゴダールが言っていることだけど、映画というジャンルの中でうんざりさせられるのは、練習の機会がないということで、例えば優れたテニスの選手も、練習していなければ下手になる。だから、万全の状態でカメラを構えて現場に臨めるように、ちょうどテニスの選手みたいに練習することができないといけないんだ。演劇学校の先生になれば、まず給料が出るし、同時に、練習の機会が与えられると思った。これはそのまま監督の力になる。なにしろ、カメラをどこに置くかとかそういった類いのことにもまして、監督の力は、俳優をいかに演出できるかにかかっているんだから。監督の仕事の9割はここにある。僕の授業は演技の実践であって、理論的な授業じゃない。僕のクラスはアトリエであって、常にカメラを回しているんだ。アトリエの先生でいるほうが好きだね。
　それともうひとつ、以前は俳優たちの演技のキャパシティーについて、ひどく不安を抱くこともあったけれど、いまは、相手が誰であっても平気だし、適切に演技させられるだろうと思う。然るべき過程を踏みさえすればいい。プロの俳優の中に素人俳優がひとりだけ混じってるような場合でも大丈夫だ。不安はないね。つまり、時間の問題であって、あるいは方法──適切に振る舞えるかどうかという問題であって、その結果、カメラの前できちんと振る舞えるようになるし、撮られることを受け入れて、カメラの前で自分自身を保てるようになる。演技学校の先生になってから、いろいろな壁がなくなったと思う。僕にとっても練習だしね。劇場用映画を撮り終えた後も、クラスで同じくらい集中して映画作りを続けているよ。しかも、単なる練習以上の恩恵がある。自分が撮る映画の主題、その源泉そのものがここで育まれるのだから。

──舞台俳優と映画俳優の違いについてどう考えておられますか。

FG　違いか。僕が舞台を演出できないというのが、その違いだな。俳優に説明できるのは、その場かぎりの演技についてでしかない。1時間半、あるいは2時間や3時間も続いて、しかも毎晩繰り返すことのできるような演技について、僕は教えることができないだろうね。つまり、僕が俳優を指導するのは、ある特定の時間、特定の場所で、そしてカメラの前で、具体的に何をするのかということであって、ただそれだけだ。それで終わり。だから正確にどこに違いがあるかなんてわからない。ともかくぜんぜん、別物だと思う。絵画と彫刻ぐらいの違いがあるよ。ただ、映画から舞台に行くほうが難しいだろうね。舞台から映画に行くほうがまだ簡単で、その点、多くの彫刻家が、かなりいい絵画を書くのと同じだね。逆に、画家に彫刻をつくらせようとしても、だめに決まってる。「彫刻とは三次元に置かれた絵画である」なんていったって何の役にも立ちはしない。なぜなら、実際どうするかがわからないんだから。舞台の上で、いかにしてひとつの役になりきるか。それでいていかにして強く、通る声で話せるか。しかも、不自然じゃなく。創作のメソッドがわからないわけだから、なにも言うことはないね。

── それでは映画の演出に話題を限りたいと思います。あなたは撮影にあたり、まずフレームを先に決めるのでしょうか。それとも、演出をつけた後にフレームを決めるのでしょうか。

FG　同時に決める。僕はできるだけ1テイクしか撮らないようにしてるから、リハーサルを何度もするんだ。例えば『恋人たちの失われた革命』では、たぶん全カットの9割は1テイクしか撮っていない。僕はリハーサルをじっと眺めて待つことにしてる。せっかくいい演技しているのに、それを撮り逃すのがこわい、というようなことはないね。僕は、少なくとも2回か3回はうまく演技できるようになるまで待つ。そのうえでカメラを回し、同じものを撮る。カメラが回ると、俳優たちは軽い緊張を覚える。するとすべてが敏感に感じられるんだ。僕にとってはすごくいいことだね。
　まず演技させてみて、普通の演技、良い演技、普通の演技、良い演技と続き、それからさらに良い演技が何度か続いたら、それ以上を求めないことだ。単純に、同じでいい。ヒステリーを避けるためにね。神経を張りつめることは、演技の大敵だ。神経の先で演技をしてはダメだ。思考に基づいて、あるいは筋肉に基づいて演技しないといけない。問題なのは、スタッフたちやカメラが場に作りだしてしまう緊張、カメラへの恐怖心からくる緊張だ。これが高まりすぎて俳優がヒステリーを起こしたら、もう一貫の終わりだ。だから俳優を常に一定して落ち着いた状態に保たないといけない。いつも限界を超えた演技をしようと仕向けたらいけないんだ。反対に、演技全体を通して安定するように仕向けるべきだし、普通に良い演技をすること、きっちり俳優の仕事をすることを求めるべきであって、限界をうち破るような演技をさせたらいけない。さもないとガタガタになってしまう。これは、あくまで僕の方法だよ。方法はほかに1万通りもあるわけだし、これがあらゆる映画に適用できる普遍的な方法だとは思ってない。これは僕の方法であって、つまり、自分の映画では1テイクしか撮らない倹約的な方法をとるわけだけど、これにぴったりなわけだ。

──なるほど。ではその中で、フレームはいつ、どのように決めるのでしょうか。

FG　だから演技と同時だよ。カメラの動きは、俳優の動きから生まれる。コレグラフィー（振付）と一緒だ。カメラと俳優の関係は弁証法的なんだ。

──つまり、総合的なものであって、前もってフレームのイメージを決めているわけではないのですね。

FG　まさか。コレグラフィーと一緒で、つまり実践なんだよ。俳優がリハーサルをしているときに、スタッフはトラヴェリングを試したりする。カメラマンがこれでよしといっている間も、俳優たちとは議論を続けるし、そうやってどんどん変えていく。そう、まさにコレグラフィーだね。実践あるのみだし、理屈じゃない。なにも前もって想像することはできないし、実際に空間の中に身を置いてみる必要がある。
　紙に書かれたことは、想像でしかない。でも現実は、決して前もって心に描いていたこととは一致しない。だから、全部改めて再スタートする必要があるんだ。書かれたものの「等価物」を作り出さないといけないわけだけど、これは書かれたものとは同じじゃない。特定の時間-空間の中での「等価物」であって、つまりこれこれしかじかの時間帯があり、屋外でもたもたすれば日が変わってしまうわけだし──そう、つまり現実におけるアダプテーションということだ。まさにそれが監督するということでもある。時間-空間の現実へとアダプテーションし、その中で物語をカメラでもって書き直すこと。

──今回はウィリアム・ルプシャンスキと組まれたわけですが、カメラマンが変わることで、仕事に変化は生まれますか。

FG　どこまで責任を取るかということが変わるね。つまり、彼らの力量に応じて、やり方が変わる。俳優の場合と同じだ。例えばカトリーヌ・ドヌーヴのように経験豊かな女優と仕事をする場合、何度もリハーサルする必要はない。場面とセリフについて説明すれば、「さあ撮るぞ」となるし、そこに優秀な技術者がいてちゃんと仕事をしてれば、彼女がNGを出すことはない。
　もし演技の初心者や、生徒たちだとすれば、何度もリハーサルしないといけない。そうすれば、失敗はなくなる。技術者についても同じだ。ラウール・クタールやルプシャンスキがいれば、ことは簡単だ。キャロリーヌ・シャンプティエの場合よりもね。というのは、僕と仕事したとき、彼女はまだ35歳で、いまよりぜんぜん経験がなかったんだ。要するに、問題なのはカメラマンの習熟の度合いだね。カメラマンがしっかりしていて、迅速に動けるようなら、準備も早いし、ただちに撮影に入れる。経験の少ないカメラマンだと、あれこれ考えてはカメラを置き、また動かし、もう一度、ということになる。それはそれで構わないし、うまくいくまでやるべきだけど、時間は余計にくう。ともかく、経験を積んだ技術者と組むのは強みになるし、僕はそうしてる。いまはすごく若い俳優たちを使ってもいるしね。若年俳優と、ベテラン技術者の組み合わせというわけだ。

──新作を拝見して驚いたのは、68年を描いているのに、古いニュース映像のような印象がまったくないことでした。登場人物にしても、彼らの生活スタイルにしても、ほとんど「いま」という感じがしました。これも若い俳優たちを使った成果なのでしょうか。

FG　そう思う。エキストラに至るまで、演劇学校の生徒たちが出てくれた。僕はもうずいぶん長いこと先生をやっていて、毎年1クラス30人だから、生徒たちの写真がずいぶん手元にある。撮影に入るとき、ほとんどの連中は金がなくて、学校を出て俳優の仕事をしていて、まあ、駆け出しだったんだけど、バリケードの場面を5日間撮影するところで、彼らを呼び集めたら、端役にすぎないわけだけどすごく喜んでくれていたね。そこで、車を押したり、ひっくり返したり、炎を眺めたり、そういうことをしてもらったわけだ。
　本当に幸運だったと思う。もしいつものように外見だけでエキストラを集めていたら、こんなふうにはならなかっただろうね。彼らが来てくれたおかげで、予算がほとんどないにもかかわらず、生き生きした場面を撮ることができた。こんな経験は初めてだ。エキストラといえども、ことは簡単ではなくて、ハリウッド映画では群衆シーンを撮るのに、信頼のおけるエキストラを使うし、フィルムもとにかく大量に回すわけだけど、こっちはフィルムもごくわずかしかないし、予算もすごく少ない。でも彼らはすでに本物の俳優だったし、それでこの群衆シーンはものすごくうまくいったんだ。
　彼らにとってもいいチャンスだったと思うけど、僕にとっても、これまでなかったようなチャンスだった。一度にものすごい数の学生が集まって、すごく小さな役も引き受けてくれて、そうでなかったらこんなシーンはありえなかったし──真面目なシーンになってなかっただろうな。つまり、68年の話だし、いかにも芝居がかった場面になってたと思う。ここに一番、労力を傾けたし、作品の中でもっとも準備に時間を費やしたのもここだ。とにかく、十分な予算なしでアクション・シーンをとるのはしんどい。ハリウッド映画の予算がどうしてあんなに高いかというと、アクション映画だからだ。作るのがものすごく難しい──とりわけ、事故を起こさないように作るのがね。常に保険屋やらなにやらがいて、ものすごく準備がいるし、プロフェッショナリズムが要求される。しっかり労力を傾けないと、すごく危険なんだよ。
　僕は生徒たちを使ったわけだけれど、警官隊のなかには本物の警官もたくさんいたんだ。警察に行って、夜中に撮影に来てくれるように募集をかけたんだ。で、本物の警官とエキストラとを混ぜて、その上で警官たちにはプロのエキストラを真似するように、エキストラたちには警官を真似するように言ったんだ。彼らの迫真性を高めるためにね。そうでなければ、大方のフランス製アクション映画みたいに、嘘くさいもの、コミカルなものになってしまっていたと思う。
　もっとも、僕が参考にしたのは、ハリウッド型のアクション映画ではなくて、アンドレ・マルローの『希望』（1945）、あるいはエイゼンシュテインの作品だ。というのは、エイゼンシュテインの映画をよく見てみると、エキストラがものすごく厳密に演出されていることがわかる。もの言わぬ俳優だ。もちろん、僕の場合、エイゼンシュテインのように短いショットを積み重ねるということはしていないし、はるかに長いショットを使っている。 　僕の照明について──あるいはほかの幻想的な表現について言っておくけど、完璧なリアリズムを目指すことが問題ではないんだ。ただ人間が適切に演技して、いろいろなアクションをきっちり肉体化すればいい。背景がまっ黒で、何もなかったとしてもね。一番大事なことは、俳優に適切に演技させることだ。僕の映画には大きな装置もないし、カラックスみたいにポンヌフ橋を作りもしなかった［*1］。めちゃくちゃ高いからな。背景としての夜の闇の中に、ただ群衆を、登場人物たちを置いただけ。それだけだ。

倹約とクローズアップ

──クローズアップについて聞かせてください。あなたの映画ではクローズアップがいつも素晴らしい。グリフィスを想起すらさせます。

FG　（グリフィスは）巨大な存在だから、なんといったらいいかわからないな。『嵐の孤児』（1921）は本当にファンタスティックな映画だね。そう、フランスで最も偉大な映画監督は、というと、みんなルノワールと答えるようだけど、僕はアベル・ガンスのほうが好きなんだ。『ナポレオン』（1926/1934）は見たかい? 『ナポレオンと革命』（1971）もファンタスティックだ! グリフィスの『嵐の孤児』も革命の話で、ちょっとガンスを思わせるところがある。どちらも、まるで1789年の革命当時に映画が存在してたと思えるくらいだ。当時のニュース映像みたいなんだ。
　サイレント時代の映画人にはすごく影響された。チャップリンもそう。言葉なしでどうやって物語を語れるだろうか? ショット、映像、それからアクションだけですべてわかってしまうわけだけど、これはなにものにも置き換えがたいことだね。グリフィスはその点でも天才的だ。でも僕は、『国民の創生』（1915）や『イントレランス』（1916）よりも『嵐の孤児』が好きだ。
　そう、クローズアップについてだけど、映画を撮ろうとしても予算があまりないと、頻繁に、かなり被写体に寄ったクローズアップを強いられるということがある。なぜなら、カメラを引けば、それだけでただちに出費が増えるからね。いつもってわけじゃないけど、でもかなり頻繁に、何もないから極度のクローズアップで撮ることになる。小さな装飾品から、舞台の全体を想像させるわけだ。シーンの間中、3つほどの小道具をものすごく寄って撮るといった具合にね。そういうわけで、僕がいつもクローズアップで映画を撮るのは、予算の節約からでもあるのさ。

脚注

1.
『ポンヌフの恋人』（1991）で、レオス・カラックス監督はセーヌ川にかかるポンヌフ橋を、南仏のロケ地に再現させた。