1.

　1962年、小林悟監督の『肉体の市場』を嚆矢とし、やがて内外タイムズの村井実記者によって「ピンク映画」と命名された、日本の独立系プロダクション製作の成人映画（当初は「おピンク映画」と呼ばれていたようだが）、その無数のポルノグラフィー群のなかで、ある一連の作家たちは、（おもに）男性の視姦欲動を挑発する性的幻想をかたちにするのみならず、その時代ごとの、制外者的位置からの、もっとも先鋭的な夢想（多く、性とともに、芸能の起爆力となる暴力を伴わせ）を—─まさぐるように─—フィルムという霊媒装置によって視覚＝音響化してきた。
　象徴の源泉とも呼ばれる性器を熱くすべく仕組まれた映像の連鎖は、やがて、現実を犯すまでにその熱を上昇させてゆく。

　たとえば、60年代後半から70年代の初めにかけての、革命への幻想や胎内回帰願望（若松孝二や足立正生）だとか。たとえば、70年代から80年代初めにかけての、都市や漁港などでの過剰する獣的な暴力衝動や怒りの感情（高橋伴明）だとか。たとえば、80年代の最後から90年代初めにかけての、定住的アイデンティティから逃走するノマド的な欲望（瀬々敬久）だとか。
　この系譜のなかに、日本経済に翳りが見え始め、阪神・淡路大震災、地下鉄サリン事件が起こり、五島勉ら経由の「ノストラダムスの大予言」などがクローズアップされた、90年代半ばに『彗星まち（成人映画館公開題は「獣たちの性宴 イクときいっしょ」。以下同）』（1995）をピンク映画上の童貞作として送り出した、いまおかしんじ（旧表記、今岡信治。時に、いまおか信治、いまおかしんぢ）を位置づけてみると、どうだろう。

　20世紀末の1995年から1999年に発表された『彗星まち』、『イボイボ（痴漢電車 感じるイボイボ）』（1996）、『デメキング（痴漢電車 弁天のお尻）』（1998）の初期3本のフィルムは、父母的な、あるいは位階秩序を持った組織的な、垂直性をもった関係が見当たらず、道徳的なものやあらゆる価値の軽重も揮発してしまい、すべてを倦怠が覆い尽くしてしまったかのような水平面的な空間の上で、時代の叩き出す不穏なグルーヴ感に悪酔いさせられつつ孤独に右往左往する幾人かの男女の日常と夢想との関係を描いたフィルムと呼べる。
　これらのフィルムの主人公は、時計的な時間の外側でふらふらと彷徨し、己の孕むエネルギーを、社会における自己実現のストーリーを組み上げて社会内在的に導いて行くことができない、制外者的な「ショボイ」若い男性である。俺達、いてもいなくてもいい人間だよ、と呟く同僚のかたわら、退職金の札束を凝視しながら数える川瀬陽太の血走った眼。ぶつくさぶつくさと独り言をつぶやきながら街を徘徊する鈴木卓爾のぬぼおっとした容貌や、ペットショップでの勤務そっちのけで女の子を追って川原までふらふらと歩いて行ってしまう岡田智宏の、力の抜けた肩から垂れ下がる長い手。だらりとした無時間的な倦怠と無為のなかで、行き場を失ったエネルギーを導くべく、彼らは、社会という領域の外側にみずからの生命の時間性を組み上げる妄想をみるシャーマンと、なる。
　『彗星まち』においては、76年周期で明治と昭和の終わりという時代の転換時に地球に接近したハレー彗星が「変化」の象徴とされるが、この彗星が現在へと到来することを希求する妄想を（幸徳秋水らのエピソードから触発されたという）。
『イボイボ』においては、新宿駅構内のコインロッカーに仕掛けられた時限爆弾の爆裂による破壊衝動的な妄想を。
　『デメキング』においては、1999年3月に襲来し街を破壊する、巨大怪獣デメキングと、それを迎え撃つべく立ち上がる主人公自身の妄想を（いましろたかしの漫画を参照源としている）。

　男性主人公たちは圧倒的に無力であるがゆえに、恐ろしく誇大な夢をみることによって、自己をかろうじて支えようとしているように、みえる。彼らは現在に生きていられず、未来の夢の中に常にいようと、する。
　フィルムは、これら不確かでナイーヴな妄想を基点とし、これに共振し、共有する幾人かの孤独な男女たちの、たしかめにくく、ふとしたら崩れていってしまいそうな、つながりを描いてゆく（この小さな宗教のようなものの立ち上がりを、映画館とそこに集う観客たちのメタファーと読むことも可能だが──そして、古くから優れた映画は映画をみること自身の喩たりうる、といわれるものだが──とりあえず、控えておこう）。
　やがて、彗星を待つことになる4人の男女たちは、真夜中に、高速道路の走る都市周縁部といった風情の川縁に集って、転がっていた中年男性の死体をガソリン漬けにして焼き、やがて朝焼けを見つめながら、何かに憑かれたかのように衣服を脱ぎ捨てて、ヘドロ塗れの河水で、水浴びをはじめる（なにか文化の始源に立ち会ってしまったかのような感動を得、胸がドキドキするのを禁じえないシーンだ）。
　デメキングの妄想の周りに集って来たチンピラの情婦、スリの師弟、強盗未遂のサラリーマンらは、夢の中に七福神のいでたちとなって現れて、蛞蝓に対するように、デメキングに塩を撒き、皆で哄笑する（即席で、つかのま、緩やかに結び合った七福神たち。そこには、小さいけれどそれが故に強い祝祭性が立ち上る）。
　ねむりぐすりをください、こどものくにへかえれるように、という歌をくちずさむ街娼と、別れた女の幻影に囚われた男は、野球の硬球に仕込まれた時限爆弾を新宿駅のコインロッカーに預けながら、山手線で東京を周回する（破壊願望とタナトスで触れ合う二人だけの共同体）。

　これらのフィルムが、無気力と投げやりな気分と倦怠に覆われ、不穏な空気感をはらみつつも、どこか「青春映画」的な甘美さを感じさせるのは、そこに、期待の感覚というべきものが感じとれるからだろう。なにかが起こるのではないか、なにかが到来するのではないか、というまだみぬ「これから」への過剰なまでの憧憬。それを、社会的・時計的に整除された時間の外側にいるが故に、その混沌の中から、強烈な異物のイメージとして、シャーマンたる男性主人公たちは、現在に立ち上げる。そして、彼らが若く、人生において未具現の潜在性を多量に帯びている時点に存在しているが故に、イメージは、さらに肥大してゆくことになるだろう。立ち込める世紀末的な雰囲気が、肥大を、さらにさらに倍加する。未来は、湧き出す限りの欲望を塗りたくられ、ぱんっぱんに破裂しそうになっている。その未来がやがて、絶望に行きつくのだとしても。

　そう、男性主人公たちのみる夢は、結局絶望にたどりつくのだ。あらゆる現実逃避的な夢想がそうであるように。『イボイボ』での破壊衝動を込めた爆弾は、遂に不発に終わる。彗星の到来を夢想する男は、自らの身体にガソリンを塗りたくって火を放つ。ずらりと並んだ七福神の姿からは、これから彼らの関係がほどけてばらばらになってゆくとしか思えない幸福の刹那性が漂う。しかし、絶望的といってもこれらのフィルムは、悲調に染まりきっていない。彗星を待つ男は全身火傷を包帯でぐるぐる巻きにして、コミックに登場するミイラ男のようになりながら、唐突に、ぬくっと、立つ。くすっ、としたくなるようなおかしみが、湧く。時限爆弾の爆発を夢想する男のうるんだ目。デメキングの夢をみる男のはれぼったい目。夢想する男たちのおかしみ。それは、錯乱した本能をしか持たず、過剰なるイメージを繰り広げ、この世の法則から離脱していってしまいもする人間の条件を、彼らが極端に体現してしまっていることからくる、どうしようもなさへの、どうしようもないおかしみだ。

　「この世の闇に向かって、ひたすら祈りのような、ショボイ映画を作ろうと思っている」と、「ユリイカ総特集 田中小実昌の世界」［1］のアンケートに答えている、いまおかしんじのフィルム群の特性を象徴する映像は、巨大怪獣デメキングが出現するシーンのそれだ。
　それまで、いまおかがその遺作の助監督を勤めた神代辰巳のパスティシュ的な映像の持続によってフィクションを立ち上げようとしてきた画面の質感が、突如として歪みを帯びはじめる。マスク合成だろうか、ビルディングの傍らに顔を出すデメキングは、あからさまに着ぐるみだとわかる硬直した眼球とウレタン質の肌を曝し、あからさまに玩具（チョロＱ?）とわかる自動車を蹴っとばすのだ。それは、巨大感を煽ろうとして仰角にされたキャメラすらしらじらしくみえるほどだ。
　フィクションが現実的な空間を離脱してファンタジーを立ち上げるべき時の急所とも呼びうる箇所に不意にもたらされる、脱力。くすくす笑いをするのも束の間、登場人物たちが切実にこの怪獣を受け止めているので、このフィルムが、映像によるフィクションの成立根拠を暴きたててしまおうという野心よりは、ファンタジーの持続の方に重心の置かれているのが解り、みる者は、違和を持ちながらもこの物語に追いついてゆくことを、急き立てられる。
　その映像は、「祈り」の切実さと「ショボイ」チープさ、馬鹿馬鹿しさの両方を併せ持つ。
　そのハリボテが演じようとしているファンタジーに誘引しようとするかにみえて、夢から醒めるように誘っているようにもみえる。同調的にみれば、いまにも現実に侵食されてしまいそうな裂けやすく壊れやすい夢のようにもみえるし、少し突き離してみれば、シニカルだったり、冗談めかしていたり、照れの中で差し出しているようにもみえる。大怪獣にもみえ、トラッシュにも、みえる。
　確かに、低予算・短期間で製作されるピンク映画には時折、しばしばこうした映像が紛れ込んではいるものだが（たとえば、滝田洋二郎の『痴漢電車 下着検札』（1984）の中国大陸を這う張作霖の手だとか、瀬々敬久の『好色エロ坊主 未亡人 初七日の悶え』（1993）での関東大震災のシーンなど）、いまおかしんじは、日常的なシーンと対比させつつ、自ら撮る映像のスタイルとして、以後、さまざまなフィルムに、それを刻印してゆくことになるだろう。
　そして、最新作である、『おじさん天国（絶倫絶女）』にも……。

2.

　この度、ポレポレ東中野において公開される『おじさん天国』は、前作、前々作と、女性主人公をめぐるフィルムを撮ってきたいまおかしんじが、ひさかたぶりに妄想する男性主人公を召喚して撮った12作目の劇場用映画だ。

　フィルムの冒頭、曇り空の下、堤防の上を、大きめの帽子を被りよれよれの背広で、ピンク色のペンキを塗りたくった自転車をキコキコと漕いでキャメラの方へと迫ってくる──どこか夢の中の人物のようにも思えてくる──中年のおじさんが、このフィルムの主人公だ。 　ピンク映画の俳優たちは、誠実な二枚目から、強姦魔、同性愛者、老人まで、同じ肉体で多くの役柄をこなし演劇的興味を惹くが、1974年の『女子大生の生態 バイトは二号』以来膨大な量の作品に出演している下元史朗もそうしたひとりだ。このおじさん役では、高橋伴明の『襲られた女』（1981）で、「ちょっと、そこのクリトリスな青年」とクリスタル族を呼び止める男や、瀬々敬久の『課外授業・暴行』（1989）で生徒に脅迫されて銀行強盗をしようとするダメ教師などの、小心で、かつひょうきんな役柄の系譜上にある演技を、みせる。
　やはり、垂直的関係を持つ父親ではなく、おじさんという斜線的位置というところが重要だ。細野晴臣の文章を引用しよう。
　「人はある年齢に達すると、父親としての人生を歩むか、伯父としての人生を歩むかの選択を迫られる。…（中略）…父親的な人生とは、責任感や道徳が支配する安定した重厚なる世界だ。つまり、世の中のエスタブリッシュなものは、ほとんど父親的である。そして伯父的人生とは、その正反対に、はみだし者として飄々と生きる世界なのだ」［2］

*1.
「アンケート タナカ・コミマサに花束を。」『ユリイカ』32巻9号［ 2000年6月臨時増刊 総特集＊田中小実昌の世界 みんなコミさんが好きだった。］所収, 青土社, 2000年.

*2.
細野晴臣『細野晴臣 OMUNI SOUND』リットーミュージック, 1990年.

*3.
ミシェル・フーコー「かくも単純な悦び」増田一夫訳,『同性愛と生存の美学』所収, 哲学書房, 1987年.