LE SOUCI DE COHERENCE──Noribumi Suzuki @ Etrange Festival

Olivier Bohler

『Seijyu Gakuen』(1974)
Des films de Norifumi Suzuki, je confesse n'en connaître que quatre, qui ont été projetés au mois de septembre à Paris, dans le cadre de L'Etrange Festival : Seiju gakuen, Shorinji kenpo, Furyo Anego den, et Dabide no hoshi : Bishojo-gari. C'est peu pour une œuvre si foisonnante, et il se peut que mes conclusions ne puissent en aucun cas se généraliser à l'ensemble du travail du cinéaste. Ces films présentent cependant tous des préoccupations pour la famille ou la sexualité formulées selon des problématiques originales. Celles-ci me semblent appartenir en propre au milieu des années 70, et raccorder avec un souci d'histoire typique de l'époque, dans la pertinence de ses constats sur la société moderne comme dans ses égarements parfois contestables.

Les protagonistes de ces films sont majoritairement des jeunes gens, qui appartiennent à une génération dorée. Les génériques s'ouvrent souvent sur la représentation d'un Japon profondément occidentalisé, caractérisé non par le travail, mais au contraire par les loisirs et les plaisirs. Dans Seiju gakuen, les adieux de Mayumi au monde séculier se font à travers quelques plans, esthétiquement magnifiques, de Tokyo, qui illustrent les derniers plaisirs qu'elle peut connaître avant d'entrer au couvent : les matches de hockey sur glace, les cinémas qui mettent à l'affiche Catherine Deneuve et Alain Delon, les néons colorés de la ville, dont l'un indique « Milano ». Dans un bar, elle rencontre un homme, avec lequel elle passe la nuit, comme un ultime amusement. Tatsuya, dans Dabide no hoshi : Bishojo-gari, est fils de milliardaire. Les premières images du film décrivent son milieu : matches de base-ball, jeune fille faisant de l'équitation ou courant en maillot de bain sur une plage, joies du hors-bord … Même l'ère Meji de Furyo Anego den est caractérisée par une mutation profonde du Japon, qui se dirige vers la modernité, comme l'illustrent les photographies d'archive qui ouvrent le film, retraçant l'évolution d'un pays en passe de devenir une puissance industrielle mondiale.

  On se rend compte cependant que cette société riche et avancée, dans laquelle les personnages n'ont même pas à se préoccuper de travailler, a été façonnée par des pères dont l'histoire fait problème et les désigne comme coupables. A la racine de chacune de ces histoires, on trouve en effet un père pervers ou un père faible, un père abusif ou absent, dans le meilleur des cas un père manquant, assassiné par ceux de sa génération. Les protagonistes doivent venger leur père (Furyo Anego den), affronter son hérédité perverse (Dabide no hoshi : Bishojo-gari), découvrir un père caché (Sei ju gakuen), ou bien encore conquérir une place de père quand le père symbolique a failli (Shorinji kenpo). Pour que les différents protagonistes puissent se libérer de leur histoire, il leur faut revenir à l'origine du mal et reconstruire leur propre histoire. Ainsi, Sei ju gakuen n'est qu'une longue recherche de paternité : de qui était enceinte la sœur de Mayumi, qui venait pourtant de prononcer ses vœux dans un couvent ? La réponse tombe sous le sens : le père charnel est aussi le père spirituel, le prêtre qui dirige la congrégation. Inoshika Ocho, dans Furyo Anego den, assiste concrètement au meurtre de son père, ce qui conditionnera vingt ans plus tard tout son parcours de vengeance contre les hommes qui veulent régner sur le pays. Dans ces deux films, on remarque aussi que le sexe est instrument de vengeance : Mayumi tue le prêtre responsable de la mort de sa sœur après avoir fait l'amour avec lui, de même qu'Inoshika Ocho achève sa vengeance en tuant pendant l'amour l'un des meurtriers de son père. Tatsuya, le protagoniste de Dabide no hoshi, est le fruit d'un viol. Non seulement son vrai père est un tueur pervers qui lui transmet, comme par hérédité, ses tares, mais l'homme qui l'élève, ne parvenant à accepter l'avilissement de son épouse - et encore moins le plaisir qu'elle en a tiré ! -, rejette toute sa répugnance et sa violence sur l'enfant issu de cette nuit terrible. Deux mauvais pères font donc de lui un tortionnaire, acharné à démontrer qu'il ne peut rien exister de bon chez l'homme – et surtout chez la femme . A la fin de son parcours, il a assassiné lui-même ses deux pères. Dans Shorinji kenpo, Doshin So, l'espion parfait, tout entier dévoué à la cause de son pays, se sent trahi par la capitulation du Japon. Le père symbolique, l'Empereur, le déçoit et l'abandonne tout à la fois. Doshin So décide de sauver, à lui seul, l'honneur de son pays, par la pratique des arts martiaux. Son sort d'enfant abandonné par son pays est métaphoriquement illustré par la bande d'orphelins qu'il cherche à préserver dans un après-guerre trop dur pour survivre seul. Son parcours est celui d'un homme qui veut devenir père d'une autre nation, élevée par le Karaté à une nouvelle morale. Shorinji kenpo est sans doute du film le plus cohérent de Suzuki parce qu'il souligne à quel point la question du père symbolique, mauvais ou trahi, est éminemment politique. En posant le problème de la responsabilité de la générations précédente, il travaille un motif clair : la reconquête de sa propre histoire, au sens familial comme au sens collectif. En effet, quel que soit le genre auquel ils s'apparentent, pinku eiga, roman porno ou karaté, les quatre films de Norifumi Suzuki que j'ai pu voir contiennent tous des références à l'histoire, et plus particulièrement aux atrocités de la seconde guerre mondiale, qu'il s'agisse d'Hiroshima ou des camps de concentration.

Dans Dabide no hoshi : Bishojo-gari, le personnage principal, Tatsuya, enfant issu d'un viol, est fasciné par le mal et l'avilissement. Durant ses cours, à l'université, il découvre, l'ampleur des exactions commises par les nazis, qui font l'objet d'un montage de photographies d'archives surprenant au milieu du film. Il prend ces crimes pour modèle, et devient lui-même un bourreau. S'appliquant méticuleusement à démontrer que l'homme ne saurait être bon, il cherche dans la torture à révéler le goût de l'avilissement chez ses victimes, jusqu'à trouver la jeune fille idéale, amoureuse de lui depuis toujours, à laquelle il déclare : « Tu es pure. Je vais te faire porter l'étoile de David. » L'étoile de David qu'il lui appose devient ainsi le symbole de la rédemption, en même temps que de la beauté parfaite. Dans Sei ju gakuen (Le Couvent de la bête sacrée), Mayumi part s'enfermer dans un monastère pour découvrir comment y est décédée sa sœur. Elle trouve un univers pervers, reposant sur le soupçon, l'humiliation et les châtiments corporels. Il ne s'agit certes pas d'un camp de concentration, mais le rapport victime-boureau dans un lieu à l'écart du monde est bien là. L'héroïne finit par découvrir que sa sœur a été assassinée parce qu'elle était enceinte. Les raisons de cette barbarie éclatent à la fin : le prêtre qui patronne le couvent, à l'origine de tous ses maux, porte sur son dos les stigmates affreux de la bombe atomique. Dans Shorinji kenpo, la morale de Doshin So repose sur son refus de l'humiliation après la défaite du Japon en 1945. Là encore, un montage de photographies vient rappeler les horreurs de la guerre. Ancien espion, expert en arts martiaux, il se fait un point d'honneur d'aider les faible et décide de créer une école de karaté pour faire triompher avec eux la morale et la justice. Son dicton : « Sans justice, pas de force, mais… sans force, la justice n'est rien ! ». C'est toute la description du Japon de l'après-guerre qui donne sa force au film, avec sa misère, son marché noir, ses orphelins, ses filles perdues, et le parcours du héros jusqu'à l'époque contemporaine a valeur d'enseignement pour les spectateurs, leur montrant comment le pays a su relever la tête. Furyo Anego den (Sexe et furie), qui se déroule à l'ère Meiji, ne peut évidemment faire référence directement à la guerre. Cependant, les questions historiques et politiques constituent une part importante de la trame. Inoshika Ocho combat, avec l'aide d'un jeune anarchiste, un dirigeant nationaliste d'extrême droite, allié à des yakuzas, qui est responsable, avec sa bande, du meurtre de son père. Le politicien véreux est appuyé par les Britanniques, qui tentent de garder la mainmise sur le pays. Leurs complots, en même temps que leur style de vie occidental – la scène de bal qui les introduit est calquée, avec un kitch hilarant, sur celle du Guépard ! -, sont dénoncés de la même façon que l'influence américaine dans Shorinji kenpo.

Ces films, dont les dates de réalisation s'étalent entre 1973 et 1979, sont exactement contemporains de ce que l'on a appelé en France « la mode Retro ». La seconde guerre mondiale connaît alors sur les écrans européens une relecture très importante, visant souvent à affronter des points jusque-là tabou, comme le comportement des français collaborateurs durant l'Occupation (Lacombe Lucien, Louis Malle, 1974), ou le rapport victime-bourreau (Portier de nuit, Liliana Cavani, 1972). Ils viennent après Le Chagrin et la Pitié (Marcel Ophuls, 1969) documentaire qui montrait une France passive devant l'occupation, et L'Armée des ombres (Jean-Pierre Melville, 1969), qui rendait compte d'une Résistance prise dans les tourments de sa propre humanité, de ses trahisons internes, de ses doutes. Salò de Pasolini (1975), marque une acmé dans ce questionnement, en confrontant pouvoir, consommation, sexe et fascisme. Tandis que Pasolini a cru atteindre un sommet dans la représentation de la violence sexuelle, qui rendrait inassimilable son film à toute réduction érotique, il a pourtant contribué à la naissance, en Italie et aux Etats-Unis, à un sous-genre dérivant de cette mode « Rétro », auquel on a appliqué des noms divers, tels que « nazi-movie » ou « porno-svastica ». Ces films de série Z mêlent l'impensable, en mettant en scène des SS et leurs victimes, dans des films érotiques ou pornographiques à tendance sado-masochiste. Dans un entretien aux Cahiers du Cinéma, Foucault analyse cette résurgence aberrante, présente aussi en littérature, en posant la question de la « charge érotique » du pouvoir. Posant le constat que : « Cette espèce d'attachement affectif, érotique, ce désir qu'on a pour le pouvoir, le pouvoir qui s'exerce sur vous, n'existe plus », il voit dans ce goût totalement malsain pour les nazis - lesquels prônaient pourtant une morale radicalement puritaine -, une tentative de « ré-érotisation du pouvoir ». Foucault ne développe pas véritablement sa pensée, mais si on essaye de la poursuivre, pour les spectateurs du milieu des années 70, le seul moyen de rendre au pouvoir la fonction érotique qu'il aurait perdu dans l'après-guerre, à laquelle s'est substituée une frénésie de consommation, serait justement de voir représentée sur les écrans leur propre place comme objets de consommation, comme instruments d'un pouvoir dément. Position pervertie s'il en est.

C'est bien là où les films de Suzuki nous dérangent, dans la corrélation qu'ils présentent entre les questions historiques qui les agitent (même inconsciemment), celles de la responsabilité, du génocide, de la bombe, de l'idéologie fasciste, et la représentation esthétisante de scènes sado-masochistes ou érotiques, qui confrontent le spectateur avec le plaisir de sa propre dégradation. C'est particulièrement le cas de Sei ju gakuen et surtout de Dabide no hoshi : Bishojo-gari qui, comme les « porno-svastica », flatte l'instinct d'avilissement des spectateurs.

Tatsuya, le protagoniste, est beau, jeune, riche. Assurément il constitue une image particulièrement séduisante du pouvoir, il charme et soumet tout à la fois. Ses victimes, elles aussi, sont très belles. Toutes les scènes sadiques s'orient cherchent alors à plaire, à exciter, et ce grâce à un esthétisme très poussé, d'un grand talent. Cela ne poserait pas problème sir Tatsuya, s'identifiant aux Nazis, ne déclarait à l'un de ses camarades : « Nuit et brouillard est devenu ma bible. ». Et de le voir, quelques instants plus tard, se masturber dans sa chambre tapissée de photos des camps, pour finalement éjaculer sur les images d'un charnier ! Certes, on pourrait alléguer qu'il s'agit là de la caractérisation excellente d'une jeunesse capable de tout consommer, de jouir de tout, y compris d'Auschwitz. A ceci près que, sur cette base, Suzuki, quelques plans plus tard, nous place dans la position d'admirer les supplices de ce néo-nazi, et nous demande, à nous spectateurs, d'en jouir. Quant à la vénération de Tatsuya pour l'étoile jaune, la perversion même de sa signification – d'instrument de discrimination, d'humiliation, elle devient symbole de pureté – distord toute perspective historique, falsifie toute tentative de compréhension du jeu de relation entre le tortionnaire et celles qu'il supplicie, en introduisant une notion de plaisir, de beauté, là où on ne saurait la trouver. Contrairement à Pasolini dans Salò, Suzuki ne dénonce pas une idéologie, il l'exploite, dans un mélange déconcertant, absurde, qui n'a même pas pour excuse le plaisir du scandale, parce qu'il ne semble pas savoir à quel point il est scandaleux.

Ma découverte de l'œuvre de Suzuki me laisse donc le sentiment profondément ambivalent d'une esthétique excessivement inventive et riche, capable de servir un propos passionnant sur les liens qui unissent les deux générations de l'après-guerre, mais malheureusement prise dans une logique commerciale qui l'annihile, voire la rend inacceptable. D'une part, la fascination pour un travail visuel assurément virtuose, qu'il s'agisse du montage des scènes de combat dans Shorinji kenpo ou des éclairages et des couleurs de Furyo Anego den. D'autre part, le rejet pour une utilisation non réfléchie des données historiques, ouvrant la porte à leur déformation, l'oubli de leur signification exacte, et ce à des fins de séduction d'un public déjà en perte de repère par rapport à sa propre histoire. Ce qui fait l'un des intérêts du cinéma japonais, à savoir sa capacité à mélanger les genres, à croiser les inspirations, à hybrider ses histoires, rencontre là sa limite : le souci de cohérence redevient obligé quand le politique s'affirme.

08 Nov 2006
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